論《哈姆雷特1990》中的先鋒戲劇

論《哈姆雷特1990》中的先鋒戲劇

一個椅子有時是一個王位，有時是一個監(jiān)獄，有時是一個躺著，有時是悲傷的思考。舞臺簡單到幾乎只有一塊幕布,哈姆雷特便如此開始了王子的復(fù)仇……關(guān)于哈姆雷特的一切,濃縮在了這兩小時十分鐘的時間里。對于看慣了現(xiàn)實主義作品的人,這樣的解構(gòu)是新鮮的,是與眾不同的。導(dǎo)演似乎時刻在觀眾耳旁提醒著:嗨!我在這兒呢,告訴你,你是在看戲,在看戲。其實,這樣的演出,放在小劇場里才應(yīng)該是最為合適的。但苦于南京的演出市場和票房所迫,不得不安排在了人民大會堂這樣一個能容納一千三百多人的會議建筑里。也由于這樣蹩腳的安排,整體演出效果受到了不小的影響。沒有任何寫實的舞臺設(shè)計,導(dǎo)演以一種寫意的手法簡化了可能簡化的一切,卻毫發(fā)無損地再現(xiàn)了莎士比亞筆下這段王子復(fù)仇的靈魂訴說。導(dǎo)演在這部作品中充分表現(xiàn)出了一種先鋒戲劇的實驗性。首先,是形式的突破,也是舞臺美術(shù)的突破。沒有豪華的宮殿,沒有復(fù)雜的道具,沒有華麗的服飾,沒有我們印象里關(guān)于戲劇所應(yīng)該有的場景,只有一句句讓人回味的臺詞,一個個鮮活的人物。正如格洛托夫斯基所說的那樣,“經(jīng)過逐漸消除被證明是多余的東西,我們發(fā)現(xiàn)沒有化裝,沒有別出心裁的服裝和布景,沒有隔離的表演區(qū)(舞臺),沒有燈光和音響效果,戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生’的交流關(guān)系,戲劇是不能存在的?！睆倪@出戲里我們似乎感受到這樣一種回歸質(zhì)樸的味道,舞臺上除了“人”,便一無所有,只有莎翁筆下不死的經(jīng)典,還有來自心靈的撞擊?？梢哉f,演員承擔(dān)了臺上的一切。戲劇真的可以如此簡單。其次,是表現(xiàn)手法的獨特,這就顯得較為復(fù)雜。第一,角色互換。無論是哈姆雷特、克勞狄斯、波洛涅斯亦或喬特魯?shù)?都多次在自己與其他角色之間跳進跳出。著名的“生與死”片段,除了哈姆雷特的獨白,克勞狄斯與波洛涅斯也參與其中,與其三合一為一人,共同經(jīng)歷如此命運的煎熬和考驗,一時間似乎成了哈姆雷特的第一自我和第二自我;喬特魯?shù)旅枋鰥W菲利婭不幸夭亡的那一段,演員從描述者皇后繼而轉(zhuǎn)變?yōu)閵W菲利婭的自述;還有,劇團在按王子的吩咐演出那維也納后花園公爵謀殺案時,克勞狄斯從觀眾化身劇中兇手,在與劇團表演的劇情相融合的同時,也再現(xiàn)了其弒兄的丑惡罪行。如此的角色互換還有很多,演員在一定時間里跳出自己原來的角色進入另一角色。在這一點上與后來王曉鷹導(dǎo)演的《霸王歌行》有些相似,只不過后者做得更為極致。我個人還是比較喜歡這樣的嘗試或者說實驗的。雖然是導(dǎo)演的人為設(shè)計,卻并沒有因此而生刻意,人物仍然還原了其應(yīng)有的本質(zhì)和精神。第二,關(guān)于演區(qū)的擴展和觀演關(guān)系的拉近。應(yīng)該說,演區(qū)分為了四部分:舞臺、升高的樂池、兩側(cè)的邊門、觀眾席。對傳統(tǒng)劇場空間的改變必然帶來了觀演關(guān)系心理空間屬性的變化。其中印象較為深刻的是,高圓圓所扮演的奧菲利婭手拿迷迭香走下舞臺來到觀眾面前,將花送給觀眾,此時臺上臺下已融為一體:觀眾不再是故事的“局外人”,觀眾也成為了劇中的一部分。徐曉鐘導(dǎo)演曾對流動空間結(jié)構(gòu)的特點做過這樣的定義:(1)貼近;(2)參與感;(3)交流;(4)觀劇心理十分活躍和興奮。這是他當(dāng)時針對小劇場戲劇提出的觀點。林兆華的《哈姆雷特》本身也正是小劇場戲劇(1),對比以上四個特點,我認為該劇南京站的演出在“貼近”和“參與感”方面有所欠缺。小劇場戲劇的觀演交流更積極、更敏銳,反饋周期短,具有著獨特的審美特性和魅力?！豆穭∧暇┱镜难莩鲭m然存在劇場安排方面的問題,卻依舊保留了其作為小劇場本身的一些基本屬性。它想冒一點險,涉獵一些禁區(qū),甚至犯一點“規(guī)”。四個演區(qū)的設(shè)計拉近了觀演距離,也在一定程度上對觀演心理產(chǎn)生了積極的影響。尤其是兩個邊門和觀眾席作為演區(qū)的運用,突破了劇場本身的一些局限,豐富了舞臺的表現(xiàn)力,極大滿足了觀眾的審美需求。第三,“間離”的運用。劇中時常穿插有故事的講述人或旁觀者這樣的“角色”。從開頭部分掘墓人口述奧菲利婭的死(當(dāng)時奧菲利婭還未出場),到大結(jié)局后波洛涅斯的再現(xiàn),直至劇終前哈姆雷特的最后一句“這出戲到這里也就演完了”,以及國王亡靈的幾次頗有喜劇色彩的現(xiàn)身(之前扮演波洛涅斯的那個演員此時轉(zhuǎn)換身份為國王亡靈,其從邊門出現(xiàn),手持一類似旅游導(dǎo)游用的喇叭,同時用如念經(jīng)一般的現(xiàn)代說話方式不帶任何感情色彩一口氣喊完臺詞,每次話終離開時喇叭都會發(fā)出“嘀”的一聲以示結(jié)束)。另外,電話這種現(xiàn)代通訊工具也出現(xiàn)了在于劇中。如此看似不羈的把玩還有很多?？偟目磥?導(dǎo)演常常直接或間接地提醒觀眾是在看戲,而不是在看某個人的真實生活。第四,邊緣的中國化處理。既然是給中國觀眾看的,導(dǎo)演索性加入了一些并不對劇作本身構(gòu)成影響的中國化元素。比如波洛涅斯對克勞狄斯和喬特魯?shù)碌姆Q謂由“國王和皇后”變?yōu)榱恕盎噬虾湍锬铩?兩名戲子應(yīng)求給哈姆雷特表演,其中一人在表現(xiàn)打斗場面時更是用上了極具中國特色的李小龍式喊叫和動作……這些都產(chǎn)生了積極的觀眾反饋和輕松的劇場氣氛。根據(jù)地域或文化背景對劇作進行一些適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,已經(jīng)在越來越多的演出尤其是國際性演出中見到,處理得當(dāng),不僅不會畫蛇添足,效果反而不錯。最后談一點我個人認為的不妥:結(jié)尾部分關(guān)于哈姆雷特和雷歐提斯決斗的那場戲。導(dǎo)演選擇了無實物的表現(xiàn)手法,在搏斗時從天幕上吊下幾臺風(fēng)扇,同時演員撥動風(fēng)扇,每一次風(fēng)扇齒輪的轉(zhuǎn)動便意味著一次出劍,頗有象征意味,但效果并不十分理想。因為它削弱了直觀上可能產(chǎn)生的某種震撼和沖擊。其實在這一點上,也可以見得導(dǎo)演本身的一種實驗心態(tài)。我并非主張寫實,只是換用一種方式來表現(xiàn),可能更好一些。當(dāng)然,作為觀眾,欣賞角度和評判標(biāo)準(zhǔn)都不盡相同,也許這是某種拋開表面的別樣意境和詮釋也說不定。質(zhì)樸的舞臺,完美的節(jié)奏,出色的表演,嚴(yán)謹?shù)臉?gòu)架。風(fēng)格化的《哈姆雷特1990》所要追求或表現(xiàn)的也許是一種人類的共性,即“人人都是