現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期末復(fù)習(xí)資料(十七年文學(xué)、文革文學(xué))

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)3復(fù)習(xí)材料現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料一、名詞解釋：第一次文代會(huì)：1949年7月2日至19日,在北京召開了中華全國文學(xué)藝術(shù)第一次代表大會(huì),出席代表824人,開幕式上,毛澤東,周恩來,朱德等先后講話;最后,大會(huì)通過了《宣言》,確定了文藝為人民服務(wù)并首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向,成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì),選舉郭沫若為主席,茅盾,周揚(yáng)為副主席,會(huì)后又成立了全國文聯(lián)下屬的各個(gè)協(xié)會(huì);這個(gè)大會(huì)揭開了中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史新的一頁,是中國當(dāng)代文學(xué)的偉大開端.電影《武訓(xùn)傳》討論：開始于1951年2月電影《武訓(xùn)傳》的上映，毛澤東觀看后認(rèn)為其具有“重大政治問題”，于1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視關(guān)于電影<武訓(xùn)傳>的討論》，將其定性為“狂熱的宣傳封建文化”，“向資產(chǎn)階級(jí)發(fā)動(dòng)的思想投降”。隨后，一場(chǎng)大規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)展開，對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)，開創(chuàng)了以討論為名，實(shí)際以政治批判的方式取代了正常的文藝批判、學(xué)術(shù)批判，形成了此后一系列思想與政治批判的模式。同時(shí)，繼續(xù)強(qiáng)化了毛澤東的權(quán)威地位，損害了黨內(nèi)民主，加深了毛澤東對(duì)國統(tǒng)區(qū)知識(shí)分子的偏見，為隨后開展的對(duì)陶行知的重新批判鋪平了道路。雙百方針："百花齊放,百家爭(zhēng)鳴"方針,是毛澤東同志于1956年5月2日在最高國務(wù)會(huì)議第二次會(huì)議上提出來的,是促進(jìn)文藝發(fā)展和科學(xué)進(jìn)步的方針;"雙百"方針提出后,文藝創(chuàng)作百花齊放,文藝?yán)碚撆c批評(píng)十分活躍,盡管受到各種干擾,在一年左右時(shí)間里,文藝創(chuàng)作的主流還是健康的,可惜,文藝界的這種現(xiàn)象,很快被反右斗爭(zhēng)擴(kuò)大化化掉了,直到粉碎"四人幫"后,"雙百"方針才被寫進(jìn)"憲法".新民歌運(yùn)動(dòng)：1958年“大躍進(jìn)”期間，人民群眾自發(fā)地用詩歌的形式歌唱自己的勞動(dòng)，表達(dá)自己的理想，出現(xiàn)了“新民歌”創(chuàng)作的熱潮。后來經(jīng)過有組織的搜集、整理，加以提倡和推動(dòng)，形成了聲勢(shì)浩大的“新民歌運(yùn)動(dòng)”?！皟山Y(jié)合”創(chuàng)作方法：1958年3月，毛澤東提出“兩結(jié)合”（革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合）的創(chuàng)作方法，“內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一”；第三次文代會(huì)認(rèn)為“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法是我國社會(huì)主義文學(xué)“最好的創(chuàng)作方法”，“不只適用于文藝創(chuàng)作，也適用于文藝批評(píng)”。樓梯體詩歌：十七年文學(xué)普遍受到蘇聯(lián)文學(xué)影響,樓梯體詩歌即是一個(gè)例子.樓梯體又稱為階梯式、臺(tái)階式詩,因詩行的排列有規(guī)律地錯(cuò)落成為階梯（樓梯、臺(tái)階）形而得名.樓梯式的優(yōu)點(diǎn)是節(jié)奏鏗鏘,有很強(qiáng)的節(jié)奏感,可以增強(qiáng)詩句的氣勢(shì).同時(shí),它又不是一種僵硬的固定格式,在樓梯式的整齊節(jié)奏下,詩句卻常常使用散文式靈活生動(dòng)的長(zhǎng)句,富有變化,因此樓梯式詩歌結(jié)合了格律詩和散體的優(yōu)點(diǎn).中國詩人郭小川、賀敬之、聞捷等,都不同程度地接受了馬雅可夫斯基詩風(fēng)的影響,又在創(chuàng)作實(shí)踐中融匯了民族詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng)改造了馬雅可夫斯基的階梯式,創(chuàng)造了一種民族化的階梯式中國新詩.天山牧歌：這部詩集包括四個(gè)組詩、九首散歌和一首敘事詩。在這部詩集里，最受人稱道的是《吐魯番情歌》和《果子溝山謠》兩組愛情詩。政治抒情詩：一般情況下，那些在題材上或視角上被政治化的詩歌被稱為政治抒情詩。在政治抒情詩中，“詩人”會(huì)以階級(jí)（或人民）的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說和情感反應(yīng)。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合。一般都是長(zhǎng)詩，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講究節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。經(jīng)常使用馬雅科夫斯基的“樓梯式”的組織形式，并不斷融入中國古典詩歌的對(duì)偶、排比方法，以加強(qiáng)形式感。這種鼓動(dòng)性的詩，大量出現(xiàn)在大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)開展的時(shí)期。詩化散文：楊朔第一個(gè)明確提出“以詩為文”的藝術(shù)主張，在整體構(gòu)思上通過托物言志、借景抒情使散文境界優(yōu)美，詩意盎然，使描寫的景物和抒發(fā)的情感交織在一起。如《雪浪花》借浪花來表現(xiàn)老泰山的性格和激揚(yáng)的時(shí)代；《海市》借奇異的海上幻景展現(xiàn)今日漁島生活的興旺美好；《茶花賦》借絢麗的茶花展現(xiàn)出祖國的欣欣向榮。當(dāng)代散文三大家：秦牧、劉白羽和楊朔。楊朔散文的風(fēng)格，詩意盎然，意境深邃，清新優(yōu)美；劉白羽散文的風(fēng)格，激情澎湃，大氣磅礴，雄渾壯美；秦牧散文的風(fēng)格；寓教于樂，博見多識(shí)，理趣橫生。三家村札記：“三家村札記”是1961年9月中共北京市委機(jī)關(guān)刊物《前線》雜志為“豐富刊物內(nèi)容”、“活躍氣氛”、“提高質(zhì)量”而開辟的一個(gè)專欄。代表作家為吳晗、鄧拓、廖沫沙，合稱為“馬南星”?！度掖逶洝方榻B古人讀書治學(xué)、做事做人、從政打仗等方面的歷史知識(shí)，以針砭現(xiàn)實(shí)生活中的弊病，具有很強(qiáng)的針對(duì)性。文章短小精悍，深入淺出，富于啟迪性，對(duì)當(dāng)時(shí)一些“左”的錯(cuò)誤和不良作風(fēng)有所批評(píng)和諷刺，深受讀者歡迎。文革初被、有陳若曦、歐陽子、王文興、李歐梵等?！艾F(xiàn)代文學(xué)社”成立不久，1960年3月，他們創(chuàng)刊了《現(xiàn)代文學(xué)》雜志，白先勇任主編?！班l(xiāng)土文學(xué)”（臺(tái)灣）：臺(tái)灣的一些作家在民族思潮與關(guān)心現(xiàn)實(shí)的思想支配下,他們擺脫過去書齋式的作品,深入社會(huì)下層生活,關(guān)心民族,重視農(nóng)民、漁民、工人與做小生意人,描述他們的生活境遇和工作面貌,當(dāng)時(shí)被稱為鄉(xiāng)土文學(xué)。60年代以前成長(zhǎng)起來的一批鄉(xiāng)土文學(xué)作家,其中主要的代表是賴和、楊逵、吳濁流、鐘理和等。60年代以后,隨著鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展成為高潮,臺(tái)灣又涌現(xiàn)陳映真、黃春明、王禎和、王拓、揚(yáng)青矗、尉天聰?shù)纫慌碌泥l(xiāng)土文學(xué)作家。二．填空題1.十七年文學(xué)階段里，文學(xué)思潮發(fā)展必須在兩個(gè)前提的確立中進(jìn)行:（1）首先是確立以《講話》精神為主體內(nèi)容的毛澤東文藝思想的權(quán)威地位；（2）其次是對(duì)已有的各種各樣的歷史形態(tài)的舊有美學(xué)觀念進(jìn)行清理。2.中國當(dāng)代文學(xué)需要面對(duì)與傳承的三個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)與資源:（1）五四新文學(xué)傳統(tǒng)與資源（2）30年代文學(xué)傳統(tǒng)與資源

（3）延安工農(nóng)兵文學(xué)傳統(tǒng)與資源3.1964年6月北京舉行京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，《紅燈記》《智取虎威山》《杜鵑山》4.1965年11月上?！段膮R報(bào)》發(fā)表姚文元的文章《評(píng)新編歷史劇(海瑞罷官)》，預(yù)示了一場(chǎng)更大的政治風(fēng)暴即將到來。5.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)塑造工農(nóng)兵英雄人物形象是文學(xué)創(chuàng)作的中心任務(wù)。6.1965年11月，姚文元《評(píng)新編歷史劇(海瑞罷官)》在上海發(fā)表，揭開了“文化大革命”的序幕。7.文藝無條件地為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，是貫穿“文革”文學(xué)思潮始終的一個(gè)基本理念。8.于會(huì)泳總結(jié)革命樣板戲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出文藝創(chuàng)作“三突出”原則:（1）在所有人物中突出正面人物（2）在正面人物中突出英雄人物

（3）在英雄人物中突出主要英雄人物9.《紅燈記》《沙家浜》《智取虎威山》連同現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》《海港》現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及交響樂《沙家浜》等8個(gè)劇目封為革命樣板戲。10.60年代小說題材的分類方式與尺度有鮮明的政治性11.《林海雪原》的傳奇特征與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷險(xiǎn)惡結(jié)合得最為巧妙，被稱為“革命英雄傳奇”。12.趙樹理《登記》《求雨》《鍛煉鍛煉》周立波《山鄉(xiāng)巨變》13.《紅旗譜》是一部具有民族風(fēng)格的中國農(nóng)民革命斗爭(zhēng)史詩14.《紅旗譜》的文學(xué)價(jià)值在于，顯示五六十年代的小說家怎樣將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)自覺地置于主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)制之下，融入并主動(dòng)地建構(gòu)一時(shí)代的文學(xué)。15.《紅巖》參與革命敘述的方式和題材都有其獨(dú)特性16.路翎《洼地上的戰(zhàn)役》《朱桂花的故事》《初雪》17.“干預(yù)現(xiàn)實(shí)”的小說主要有王蒙的《組織部新來的青年人》18.描寫戀愛與革命關(guān)系的《紅豆》是宗璞具有代表性的作品19.茹志娟的《百合花》是寫戰(zhàn)爭(zhēng)年代生活的短篇小說20.毛澤東在1942年提出戲曲的“推陳出新”問題，1944年提出“舊劇革命”的問題。21.新中國成立后，田漢的三部歷史劇:《關(guān)漢卿》《文成公主》《謝瑤環(huán)》22.十七年文學(xué)，有“三大家”之說的是:楊朔、秦牧、劉白羽23.“新民會(huì)”的成立標(biāo)志著臺(tái)灣新文化運(yùn)動(dòng)的開始24.1925年，張我軍出版了《亂都之戀》，是臺(tái)灣文學(xué)史上第一部新詩集。25.言情小說、武俠小說、歷史小說是影響最大的三種通俗文學(xué)樣式。26.1952年余光中出版處女詩集《舟子的悲歌》27.《五陵少年》標(biāo)志著詩人余光中向中國傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步回歸，將古典精神與現(xiàn)代的情緒相交融，建構(gòu)出一個(gè)嶄新的詩美空間。28.對(duì)文學(xué)中(人性、人情、人道主義)問題的討論，是80年代前期規(guī)模最大，對(duì)文學(xué)產(chǎn)生重大影響的思想現(xiàn)象。29.賴和的小說把現(xiàn)實(shí)主義精神與時(shí)代精神、本土環(huán)境相結(jié)合，為臺(tái)灣新文學(xué)樹立起了第一面反帝反封建的旗幟，開創(chuàng)并確立了臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義與鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)。30.余光中《望鄉(xiāng)的牧神》《逍遙游》《咦呵西部》31.1954年，洛夫與張默起紀(jì)詩社，提倡“新民族詩型”。代表作《石室之死亡》標(biāo)志著洛夫詩歌現(xiàn)代風(fēng)格的形成。32.鄭愁予，在臺(tái)灣詩壇被稱為“中國的中國詩人”，第一本詩集《草鞋與筏子》?！秹?mèng)土上》是鄭愁予影響最大的一部詩集。33.張曉風(fēng)自稱“一個(gè)真正從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代的人”，1977年發(fā)表具有現(xiàn)代感的《位子》。34.從傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲，中國戲曲在60年代遵循時(shí)代的要求，實(shí)現(xiàn)了“人”的觀念向革命性，階級(jí)性的轉(zhuǎn)變。思考題中國當(dāng)代文學(xué)可以分為哪幾個(gè)發(fā)展階段？答：“中國現(xiàn)代文學(xué)，是中國文學(xué)在20世紀(jì)持續(xù)獲得現(xiàn)代性的長(zhǎng)期、復(fù)雜的過程中形成的”。這一長(zhǎng)期、復(fù)雜的過程，既指1949年之前的現(xiàn)代文學(xué)史階段，也包括1949年至今的中國當(dāng)代文學(xué)的曲折起伏過程。而1949-1976年間的中國文學(xué)，包括是十七年文學(xué)（1949-1966）和“文革”文學(xué)（1966-1976）兩個(gè)階段。新中國成立后，中國當(dāng)代文學(xué)需要面對(duì)與傳承的三個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)與資源是什么？它們?cè)谛轮袊拿\(yùn)如何？答：（1）五四新文學(xué)傳統(tǒng)與資源；（2）三十年代文學(xué)傳統(tǒng)與資源；（3）延安工農(nóng)兵文學(xué)傳統(tǒng)與資源。命運(yùn)：毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，解放區(qū)所形成的延安藝術(shù)理念，就開始了對(duì)包括國統(tǒng)區(qū)文藝在內(nèi)的各個(gè)領(lǐng)域的影響與滲透，到了20世紀(jì)40年代末，以服務(wù)人民政治和表現(xiàn)工農(nóng)兵為核心的延安工農(nóng)兵文學(xué)理念已表現(xiàn)出對(duì)全國文藝界混亂局面的清肅趨勢(shì)。第一次文代會(huì)的主要內(nèi)容和重大意義是什么？答：主要內(nèi)容：大會(huì)通過了《宣言》,確定了文藝為人民服務(wù)并首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向,成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì),選舉郭沫若為主席,茅盾,周揚(yáng)為副主席,會(huì)后又成立了全國文聯(lián)下屬的各個(gè)協(xié)會(huì)。重要意義：根據(jù)毛澤東文藝思想總結(jié)了五四以來新文藝工作的成績(jī)與經(jīng)驗(yàn)，確定了以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為新中國文藝事業(yè)的總方針，指出了建國以后文藝必須為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，提出了社會(huì)主義時(shí)期文藝的新任務(wù)。簡(jiǎn)要說明建國初期三次批判運(yùn)動(dòng)的概況及其教訓(xùn)。答：批判：電影《武訓(xùn)傳》的批判批判焦點(diǎn)：批判電影的歷史唯心主義和資產(chǎn)階級(jí)改良主義批判影片宣揚(yáng)的資產(chǎn)階級(jí)投降主義和個(gè)人苦行主義批判影片對(duì)中國農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的否定，歪曲歷史的本來面目對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)》研究的批判批判內(nèi)容：認(rèn)為俞平伯以自然主義的唯心觀點(diǎn)分析和評(píng)論《紅樓夢(mèng)》形式主義地理解《紅樓夢(mèng)》對(duì)古典傳統(tǒng)的繼承，以模仿性代替了作品的獨(dú)創(chuàng)性以考證代替科學(xué)的分析，而且有時(shí)不免流于繁瑣胡風(fēng)集團(tuán)的批判胡風(fēng)文藝思想：主觀戰(zhàn)斗精神：認(rèn)為“主觀戰(zhàn)斗精神”來源于“生活的深入涵蕊胸懷的擴(kuò)大”，來源于“作家的獻(xiàn)身的意志和仁愛的胸懷”。“寫真實(shí)論”：真實(shí)的生活寫照——不斷揭示民眾的“精神奴役的創(chuàng)傷”；真實(shí)的體驗(yàn)傳達(dá)——高揚(yáng)“主觀戰(zhàn)斗精神”關(guān)于世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系：認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法可以彌補(bǔ)作家世界觀上的缺陷關(guān)于民族形式問題：強(qiáng)調(diào)吸收外來文藝和外來形式。以上胡風(fēng)等人的個(gè)人主義的文藝思想被定性為資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的個(gè)人主義的文藝思想。他們被定性為“反革命集團(tuán)”。教訓(xùn)：對(duì)《武訓(xùn)傳》的政治表態(tài)體現(xiàn)了政治對(duì)文學(xué)干預(yù)，使人們不能深入思考起文化內(nèi)涵，開啟了政治斗爭(zhēng)處理思想問題的先例，對(duì)作家的創(chuàng)作熱情是一種傷害，也是影響本時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的水平的原因之一。對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)》的批判體現(xiàn)出粗暴的教條主義批判對(duì)文學(xué)藝術(shù)的損害，對(duì)五四以來的學(xué)術(shù)積累不能實(shí)事求是的分析而是簡(jiǎn)單的否定，使左傾蔓延。對(duì)胡風(fēng)集團(tuán)的批判是文藝思想批判轉(zhuǎn)變組織上和政治上的對(duì)敵斗爭(zhēng)?！半p百方針”帶來的文學(xué)“解凍”，表現(xiàn)在哪些方面？答：知識(shí)分子所渴求的文化自由得到了一定程度的滿足，文藝界也出現(xiàn)了某種程度上的松動(dòng)與轉(zhuǎn)機(jī)，尤其是文學(xué)理論領(lǐng)域包括對(duì)“人”的思考也出現(xiàn)一些有限的探索。表達(dá)了對(duì)諸如現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性、典型性、文藝創(chuàng)作中的人情與人性、文藝與生活的關(guān)系，世界觀與創(chuàng)作方法，文藝生產(chǎn)規(guī)律與領(lǐng)導(dǎo)體制，歌頌與暴露以及人物性格的塑造等諸多方面問題的興趣與論爭(zhēng)。在文學(xué)創(chuàng)作方面，也初步露出活躍的苗頭，出現(xiàn)了兩類新穎的作品。一類是直面現(xiàn)實(shí)矛盾，大膽“干預(yù)生活”，突破了長(zhǎng)期以來只準(zhǔn)歌頌不準(zhǔn)暴露的禁區(qū)。如王蒙的《組織部新來的青年人》；另一類是突破長(zhǎng)期封鎖的人情、人性的禁區(qū)，把筆觸伸向人物豐富復(fù)雜的情感世界，克服公式化、概念化的弊端，如鄧友梅的《在懸崖上》。如何評(píng)價(jià)1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”？答：新民歌運(yùn)動(dòng)最初也提供了不少新鮮的藝術(shù)元素，但作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)來提倡，這一詩種的的不良傾向就明顯起來：一是為配合政策宣傳作夸張性印證；二是把生活抽象化，作虛幻性想象，使創(chuàng)作主體與生活實(shí)感發(fā)生了游離。簡(jiǎn)述五六十年代小說家的分化情況。1、國統(tǒng)區(qū)來的作家創(chuàng)作衰竭2、解放區(qū)來的作家創(chuàng)作興旺（1）三四十年代重要的小說家的流失（茅盾、沈從文、張恨水、張愛玲、徐訏、錢鐘書等）；（2）另一些開始適應(yīng)新的文學(xué)的需要（巴金、艾蕪、沙?。┕P下的文字無力了；（3）丁玲、蕭軍、路翎由于政治受挫，無法繼續(xù)寫作；（4）被體制認(rèn)可的解放區(qū)的作家趙樹理、周立波、歐陽山、周而復(fù)、馬烽、劉白羽、楊朔、草明、孫犁等人，他們?cè)趧?chuàng)作上也遇到一些難題，但還是發(fā)表了許多作品。（5）一批更適應(yīng)新的寫作要求的作家出現(xiàn)，如楊沫、杜鵬程、吳強(qiáng)、梁斌、峻青、馮德英十七年小說總體上有何特征？以描寫民主革命時(shí)期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的英勇艱苦斗爭(zhēng)過程的“革命歷史題材”小說為主。杜鵬程《保衛(wèi)延安》。具有史詩創(chuàng)作情結(jié)，作品中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面規(guī)模宏大，戰(zhàn)事跌宕起伏，高級(jí)將領(lǐng)的重大決策到基層連隊(duì)的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，都展現(xiàn)出革命歷史的輝煌，形成一部壯麗的“史詩”之作。具有英雄崇拜心理的特征，重于講述革命歷史中塑造的英雄形象，喜歡表現(xiàn)革命英雄主義和創(chuàng)作英雄典型，突出英雄人物不可戰(zhàn)勝的“超意志力”。趙樹理小說的特點(diǎn)及其局限性是什么？為什么說《鍛煉鍛煉》“曲折的反映出作家的民間立場(chǎng)”？它與當(dāng)時(shí)其它同類題材創(chuàng)作相比有什么特異之處？特點(diǎn)：趙樹理的作品具有新鮮樸素的民族形式，生動(dòng)活潑的群眾語言，清新濃郁的鄉(xiāng)土氣息。局限性：把這些有精神弱點(diǎn)的人物放在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行表現(xiàn)，使這些人物在進(jìn)步力量遣責(zé)中或是有所收斂，但這是有某種程度的轉(zhuǎn)變，但并不能使之簡(jiǎn)單地徹底轉(zhuǎn)變《鍛煉鍛煉》寫于1958年，正是“大躍進(jìn)”的高潮期間。當(dāng)時(shí)的文藝界剛剛經(jīng)過“反右運(yùn)動(dòng)”，表面上一片“鶯歌燕舞，背地里卻一片心驚膽戰(zhàn)，趙樹理不可能也不允許寫小農(nóng)村的真實(shí)情況。所以《鍛煉鍛煉》也只能曲折地反映出作家的民間立場(chǎng)。簡(jiǎn)要評(píng)析《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶與梁三老漢形象。梁生寶：是一個(gè)思想境界很高的農(nóng)民。他在舊社會(huì)養(yǎng)成的對(duì)階級(jí)兄弟富于同情心和樂于助人的品德，經(jīng)過黨史的教育，很快升華為一心為公的社會(huì)主義思想。他在舊社會(huì)沒有實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)立家業(yè)的強(qiáng)烈愿望，也升華為創(chuàng)造社會(huì)主義大業(yè)的雄心壯志。他時(shí)刻以黨的利益為重，富有自我犧牲精神，克己奉公、踏實(shí)肯干，時(shí)刻表現(xiàn)出一個(gè)共產(chǎn)黨人的高貴品質(zhì)和道德情操。梁三老漢：梁三老漢是一個(gè)小私有者的典型，一個(gè)性格極為復(fù)雜的兩重性人物。他由留戀私有制到接受公的制的思想轉(zhuǎn)變過程寫得十分真實(shí)、細(xì)膩、動(dòng)人。一方面，他有勞動(dòng)者的勤勞善良、樸實(shí)正直的美德，對(duì)黨和新社會(huì)有著深厚感情。另一方面，他又背負(fù)著幾千年私有制觀念因襲的重?fù)?dān)，狹隘怎么、保守愚昧，因而梁三老漢的形象在作品中具有特殊的地位和意義?！独铍p雙》的民間文化特色表現(xiàn)在哪些方面。電影《李雙雙》隱形結(jié)構(gòu)是來自民間表演藝術(shù)中的“二人”對(duì)戲的模式，這在民間地方藝術(shù)中是很普遍的形式?！独铍p雙》的人物性格的喜劇性也來自民間：李雙雙的性格里有著中國傳統(tǒng)民間文學(xué)中的快嘴李翠娥的性格遺傳，大膽潑辣，無所顧忌，敢笑敢哭，活脫脫的一個(gè)農(nóng)村婦女的快嘴形象。喜旺作為唱“丑”的，更顯得詼諧有趣，他精通民間樂器，喜唱河南梆子戲，還粗通獸醫(yī)技術(shù)，具備了民間文化人的身份。試論林道靜形象及其典型意義林道靜這個(gè)人物形象類似于文學(xué)史上的“子君”、“沙菲”等人物，但又有別于她們，她可以說是走完了五四文學(xué)作品中的女性沒有走完的道路。同時(shí)是她是一個(gè)知識(shí)分子，所走的道路可以說是對(duì)中國知識(shí)分子摸索前進(jìn)的苦難歷程的一次總結(jié)，被認(rèn)為是具有重要的認(rèn)識(shí)意義和教育意義。茹志鵑小說《百合花》的人性美表現(xiàn)在哪些方面。以獨(dú)特的視角關(guān)注人和人的內(nèi)心。在《百合花》中，作者將小說從紛飛的戰(zhàn)火中拉到了實(shí)實(shí)在在的生活，寫了一個(gè)十九歲的小通訊員在戰(zhàn)爭(zhēng)生活中的生活狀態(tài)以生動(dòng)的形象刻畫真實(shí)的人，在作者的筆下，無論是小通訊員、新媳婦，還是作為敘述主體的“我”，都有血有肉、個(gè)性鮮明。在細(xì)節(jié)處映射人性之美。用細(xì)節(jié)反映人物性格和心理的同時(shí)，作者也在有意傳達(dá)著這樣一個(gè)理念，那就是作為生命個(gè)體的人對(duì)于愛和美的追求，以及人與人之間肝膽相照的情感。談?wù)剬O犁戰(zhàn)爭(zhēng)題材短篇小說的藝術(shù)特色。寫的雖是戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云，但作者并沒以云展開那種炮火煙塵中短兵相接的廝殺場(chǎng)面，也沒有緊張扣人心弦的故事情節(jié)，而是以散文化的手法，從容不迫地描繪一個(gè)個(gè)生活片斷，描寫不同階級(jí)的代表人物在抗戰(zhàn)中的心態(tài)和表現(xiàn)，創(chuàng)造出富有詩情畫意的藝術(shù)境界。孫犁特別善于刻畫農(nóng)村青年婦女的形象，她們真誠、純樸、聰慧而帶有幾份靈性談?wù)劇锻莸厣系摹皯?zhàn)役”》的藝術(shù)特色。首先，表現(xiàn)在沒有按照一般戰(zhàn)爭(zhēng)小說的模式，以緊張激烈的戰(zhàn)斗情節(jié)云再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的過程，而是以嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，表現(xiàn)典型人物從各自的起點(diǎn)出發(fā)一步一步走向戰(zhàn)爭(zhēng)，通過戰(zhàn)火的洗禮，成為無畏的英雄。其次，小說不回避矛盾，大膽闖入“人性”“愛情”的禁區(qū)，不僅表現(xiàn)在選擇了愛情題材，更表現(xiàn)在將主人公的愛情擺在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和軍隊(duì)的鐵的紀(jì)律面前，在尖銳的矛盾中表現(xiàn)人物。再次，小說在表現(xiàn)人物之間關(guān)系方面，洋溢著一股濃郁的革命的人情味。第四，作品中沒有曲折復(fù)雜的情節(jié)，但人物心理描寫非常細(xì)膩生動(dòng)，這個(gè)給讀者很深刻的印象。談?wù)勑≌f《組織部新來的青年人》中的新官僚形象。新式官僚主義者劉世吾的形象。劉世吾的性格比較復(fù)雜，是個(gè)具有特殊意義的典型人物。他身上帶有嚴(yán)重的官僚主義的作風(fēng)和習(xí)氣，但他并不那么惹人討厭，有時(shí)他還令人感到可親和欽佩。他知道什么是“是”，什么是“非”，還知道“是”一定戰(zhàn)勝“非”，又知道“是”不能一下子戰(zhàn)勝“非”。但他并不熱愛“是”，憎恨“非”，并幫助“是”去戰(zhàn)勝“非”。他取笑缺陷，卻并不憤懣，更不想克服它；他欣賞成績(jī)，卻沒有熱情，也并不想去鞏固和發(fā)展它。但劉世吾決不僅僅是一個(gè)馬馬虎虎的官僚主義者。他善于對(duì)部下啟發(fā)誘導(dǎo)，有時(shí)還能把工作做得很出色，并且還有一套堅(jiān)固的理論，諸如“領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)論”、“成績(jī)基本論”、“條件成熟論”等，成為他掩蓋和庇護(hù)自己的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤的擋箭牌。“百花文學(xué)”中那些描寫愛情婚姻的小說有何特色。其一，突破了建國以來愛情題材作品單一、呆板的局面，真實(shí)地描寫了理智與感情，政治與生活之間的復(fù)雜性。如宗璞的《紅豆》其二，努力追求人與人之間的理解，相互關(guān)心，體貼與支持。如陸文夫《小巷深處》其三。雖有濃郁的理性審視色彩，但其主題都是通過悲歡離合的兒女情，通過人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)的刻畫來完成。如鄧友梅的《在懸涯上》試以《林海雪原》和《紅巖》為例分析“十七年文學(xué)”中革命英雄傳奇的特點(diǎn)。《林海雪原》；民間傳統(tǒng)小說因素的影響。傳統(tǒng)小說“五虎將”的模式:少劍波:忠誠（政治方面）勇毅（個(gè)性方面）雙全；劉勛蒼：驍勇威猛、謀略不足；楊子榮：膽識(shí)過人、百戰(zhàn)百勝；欒超家：身懷絕技、粗俗詼諧；孫達(dá)得：忠厚老實(shí)、刻苦耐勞?！拔寤ⅰ泵總€(gè)人物身上突出一種主要性格，有的是忠，有的是勇，有的是謀，有的是技（才），有的是德。追求情節(jié)的曲折生動(dòng)，故事的浪漫夸張?jiān)诮Y(jié)構(gòu)布局上，《林海雪原》也帶有比較明顯的“兩軍對(duì)陣”的思維模式，而且在傳奇的意義上更加夸張了所謂“好人特別的好，壞人特別的壞”的模式。但由于傳奇作品本身所追求情節(jié)的曲折生動(dòng)與故事的浪漫夸張的傳統(tǒng)，正反兩方的強(qiáng)烈對(duì)比反而強(qiáng)化了這種藝術(shù)效果。作品洋溢著英雄主義和樂觀主義基調(diào)《林海雪原》雖然也暴露了土匪極其殘忍的本性和描寫了解放軍戰(zhàn)士的英勇犧牲精神，但在描寫主要英雄人物時(shí)始終洋溢著英雄主義和樂觀主義的基調(diào)。簡(jiǎn)述五六十年代詩人的普遍困境。由于現(xiàn)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作所確立的一體化規(guī)范，導(dǎo)致不少現(xiàn)代使人在進(jìn)入50年代以后，陷入創(chuàng)作上的困境。胡風(fēng)、魯藜、牛漢、綠原等“七月派”使人在反“胡風(fēng)集團(tuán)”運(yùn)動(dòng)中被剝奪寫作權(quán)力，而穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮（他們后來被稱為九葉詩人）則因詩歌觀念和藝術(shù)方法上的沖突而被冷落，郭沫若、馮至、臧克家、艾青、田間等雖努力調(diào)整自己的藝術(shù)方向，也有許多作品面世，但表現(xiàn)了藝術(shù)上的普遍衰退現(xiàn)象。簡(jiǎn)述“七月派”、“九葉派”在五六十年代的境遇。胡風(fēng)、魯藜、牛漢、綠原等“七月派”使人在反“胡風(fēng)集團(tuán)”運(yùn)動(dòng)中被剝奪寫作權(quán)力，而穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮（他們后來被稱為九葉詩人）則因詩歌觀念和藝術(shù)方法上的沖突而被冷落。簡(jiǎn)要說明聞捷詩歌創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。1955年，聞捷發(fā)表了五個(gè)組詩，其中《吐魯番情歌》、《博斯騰湖畔》、《果子溝山謠》，都與新疆少數(shù)民族生活有關(guān)。這些作品連同其他的一些詩作，在1956年結(jié)集為《天山牧歌》出版。它們用牧歌的筆調(diào)來處理“頌歌”主題，并發(fā)揮了聞捷長(zhǎng)于“敘事”的藝術(shù)處理方法的才能。在《蘋果樹下》、《志愿》、《獵人》等短詩中，作者努力建立一個(gè)完整的、首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，并在對(duì)“事件”、“細(xì)節(jié)”的單純化的提煉中，來增加情感表達(dá)的空間。五十年代末，聞捷開始創(chuàng)作已醞釀了七八年的敘事長(zhǎng)詩《復(fù)仇的火焰》。它講述的，是五十年代初發(fā)生于新疆東部巴里坤草原的叛亂和平息的過程。有著龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，追求雄偉恢宏的氣勢(shì)；在展開事件發(fā)生的社會(huì)背景的描繪上，在安排若干復(fù)雜交錯(cuò)的人物線索上，在重視人物性格的刻畫上，有理由將它稱為“詩體小說”?！稌r(shí)間開始了》和一般的頌歌有什么不同？是否體現(xiàn)了胡風(fēng)一貫的創(chuàng)作主張？試以結(jié)合作品進(jìn)行論述。首先，從詩歌基調(diào)來說，17年詩歌的基調(diào)是激昂、樂觀、開朗、歡快、浩豪放的。而《時(shí)間開始了》雖然是頌歌，可是詩的內(nèi)容大部分是對(duì)過去的回憶，描寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、斗爭(zhēng)給人民和家庭帶來的痛苦與悲傷，因此泉詩反映出的基調(diào)是悲傷、壓抑、憂郁的。這與17年詩歌要求測(cè)基調(diào)是截然相反的。其次，17年詩歌主要是講親情、愛情，而《時(shí)間開始了》雖然但部分也在講親情、愛情?？墒侨杂幸恍〔糠稚婕暗缴榈模热纭豆鈽s贊》中寫到楊白勞送獨(dú)女去給淫棍地主抵債，李秀英被包工特務(wù)奸污等內(nèi)容多多少少涉及到了色情。再次，從詩歌意象來說，17年詩歌的意象都是革命意象，而且應(yīng)是確定的，如圣地、紅旗、紅星等等，象征這革命熱情，民眾的忠誠。而《時(shí)間開始了》雖然在《歡樂頌》中的意象是革命意象，可是到了《青春曲》意象卻成了“風(fēng)、云、草、雪、雨??”這樣的非革命、感性的意象。它反映的是孤獨(dú)的知識(shí)分子的情趣，而這與17年的詩歌理念是相違背的，17年時(shí)期鼓吹的是知識(shí)分子要做黨馴服的工具，洗心革面，積極向黨。然后，從思維模式上來看，17年詩歌的思維模式是單線、線性的。而胡風(fēng)的頌歌《時(shí)間開始了》的思維模式卻不是這樣的?！稌r(shí)間開始了》也有像17年詩歌那樣對(duì)過去的痛苦回憶，對(duì)現(xiàn)實(shí)的光明描寫，但對(duì)未來的描寫卻不是幸福的，而是寥寥幾筆，而且這幾筆還是描寫的是對(duì)未來的懷疑，對(duì)未來向往的不深。如《英雄譜》中寫到“幸福的那個(gè)痛苦并不會(huì)一下子完全敗退”而且他一直在反問斗爭(zhēng)的真誠與真理的愛情在哪里？不僅說明他對(duì)現(xiàn)實(shí)的光明有一些恍惚，而且對(duì)于未來的幸福很迷茫。再次，從創(chuàng)作主體與對(duì)象來講，17年詩歌所要求的是放大的自我對(duì)集體的贊美。而《時(shí)間開始了》創(chuàng)作主體是小我，代替的是自己的立場(chǎng)，而且還是一個(gè)分裂的小我，如在《英雄譜》中有一段寫到“我突然變成了兩個(gè)，一個(gè)在我心里向他狂吼，但另一個(gè)我溫和地?cái)r住了?！弊詈螅?7年詩歌的價(jià)值指向是鼓動(dòng)民眾，教育民眾積極投入到斗爭(zhēng)中?？恕稌r(shí)間開始了》人物形象雖然豐滿，但給人很多歧義，無法教育民眾。如頌歌中寫道的楊天真詩歌革命烈士，熱愛革命，敢于為革命獻(xiàn)身，同反動(dòng)主義做斗爭(zhēng)?？墒菞钐煺嬗质悄菢拥臒o知，最后才慘死在敵人的屠刀下等等，胡風(fēng)筆下的任務(wù)雖然有積極的一面，但也有消極的一面，因此《時(shí)間開始了》的價(jià)值指向很復(fù)雜。以具體作家作品為例，分析“十七年文學(xué)”中政治抒情詩的主要特點(diǎn)。廣義地說，二十世紀(jì)五十到七十年代的大多數(shù)詩歌，都是“政治詩”：即題材上或視角上的政治化。不過，仍存在有著更確定詩體模式的、被稱為“政治抒情詩”的詩體。這一概念的出現(xiàn)，大約在五十年代末期或六十年代初，但作為一種有獨(dú)立形態(tài)的詩的體式，出現(xiàn)的時(shí)間要早得多。從藝術(shù)淵源上說，政治抒情詩寫作的影響來自兩個(gè)方面。一是中國新詩中有著浪漫派風(fēng)格的詩風(fēng)；準(zhǔn)確地說，應(yīng)是它們中的崇尚力、宏偉的一脈，如郭沫若等的作品。當(dāng)然更直接的承繼是三十年代的“左聯(lián)”詩歌，和艾青、田間和抗戰(zhàn)期間大量出現(xiàn)的鼓動(dòng)性作品。另一是西方十九世紀(jì)浪漫派詩人，尤其是蘇聯(lián)的革命詩人的詩歌遺產(chǎn)。在中國新詩醞釀和誕生時(shí)期就介紹到中國的“立意在反抗，旨?xì)w在動(dòng)作”的“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊、裴多菲等，他們對(duì)中國新詩某一部分的影響是持久的。蘇聯(lián)革命詩人，特別是馬雅可夫斯基，從處理現(xiàn)實(shí)政治，到藝術(shù)表現(xiàn)，都給當(dāng)代政治抒情詩提供可直接仿效的基本方法。政治抒情詩中，“詩人”會(huì)以“階級(jí)”（或“人民”）的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說和情感反應(yīng)。這種評(píng)述和反應(yīng)，一般來說不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來自當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合，即“實(shí)際上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的語言來表達(dá)”，而“形象”也逐漸演化為“抽象”的、象征化“符號(hào)”的性質(zhì)。政治抒情詩一般都是長(zhǎng)詩，通常采用大量的排比句式對(duì)所要表現(xiàn)的觀念和情緒進(jìn)行渲染、鋪陳。講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。經(jīng)常使用馬雅可夫斯基的“樓梯體”的組織方式，并不斷融入中國古典詩歌的對(duì)偶、排比方法，以加強(qiáng)形式感。當(dāng)代許多詩人都寫作過這種被稱為“政治抒情詩”的作品，如李瑛、聞捷、張志民等，而賀敬之和郭小川則被認(rèn)為是這一“詩體”的主要寫作者?！靶旅窀柽\(yùn)動(dòng)”留下哪些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。1958年“大躍進(jìn)”的背景下產(chǎn)生的，運(yùn)動(dòng)前期出現(xiàn)的一些較為優(yōu)秀的作品，比較真實(shí)地反映了廣大勞動(dòng)人民渴望改變祖國的落后面貌熱愛社會(huì)主義，歌頌勞動(dòng)，愛情的心愿，思想感情健康，藝術(shù)表現(xiàn)也較為成功，但后來由于“新民歌運(yùn)動(dòng)”受“大躍進(jìn)”的浮夸風(fēng)的影響，導(dǎo)致了它違背藝術(shù)規(guī)律，缺乏生活的真實(shí)基礎(chǔ)，客觀上迎合了“浮夸風(fēng)”，“共產(chǎn)風(fēng)”。因此對(duì)“新民歌”應(yīng)一分為二的看待，不可一概的肯定或否定。簡(jiǎn)述楊朔、秦牧、劉白羽為例分析詩化散文的主要特色與不足。秦牧以“知識(shí)的花城”，楊朔以詩的意境的創(chuàng)造，劉白羽則是富有浪漫主義氣質(zhì)的“政治抒情文”。一、⑴楊朔散文著力于一種嚴(yán)峻的思考、哲理的詩化、深摯的愛戀的詩的意境創(chuàng)造。嚴(yán)峻的思考，顯示其深沉；哲理的詩化，顯示其淳凈；深摯的愛戀，顯示其纏綿。⑵秦牧散文的創(chuàng)作思想和美學(xué)原則是追求豐富的知識(shí)性，在談天說地、論古道今的知識(shí)趣談中寄寓深刻的思想性。⑶劉白羽的作品雄渾、豪放。于哲理思索中含深沉，于感情噴薄中露豪邁，于布局謀篇中顯瀟灑，于征辭選字中見絢爛。鮮明的地方色彩、濃郁的抒情氣氛、詞藻華麗的語言，構(gòu)成了他獨(dú)特的風(fēng)格。二、⑴楊朔在構(gòu)成上講究嚴(yán)謹(jǐn)有致，層次清晰，要求首尾呼應(yīng)，布局疏密有間，虛實(shí)相生，達(dá)到小中見大，曲以致深的藝術(shù)效果。⑵秦牧在處理題材和突出主題上迂回曲折，把許多新鮮的事物、知識(shí)穿織在一起，自然地表達(dá)出來。⑶劉白羽的散文結(jié)構(gòu)講究瀟灑跳脫和嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)練的結(jié)合。善于在“現(xiàn)實(shí)——?dú)v史——現(xiàn)實(shí)”中運(yùn)用對(duì)照、反復(fù)、疏與密、虛與實(shí)等手法來構(gòu)成散文的波瀾。三、⑴楊朔善于將口語和古典詩詞熔于一爐。在寫作時(shí)惜墨如金，這就使他的文字常有“精鋼百煉，渣滓盡去”之精煉，又有古文字的斑斕和口語之活潑相融合的韻味。⑵秦牧重視語言修辭，在酣暢淋漓、親切懇摯中引入大膽的想象，在豐富華麗的詞藻中傾入熱烈的事情。⑶劉白羽筆墨熱烈，粗獷而又華美。他的文字總是含有絢麗的色彩，火熱的情感。他描繪的自然背景常常像油畫一樣鮮明、絢麗而又富有層次感?？偨Y(jié)：楊朔的散文，捕捉生活的一人一事，一草一木。一花一葉，由小見大，大處著眼，小處落筆，具有新穎雋永的特色,比較詩化；秦牧的散文，談古論今，海闊天空，如林中漫步，燈下談心,趣味性與幽默性相輔相成；劉白羽的散文，結(jié)構(gòu)宏偉，氣勢(shì)磅礴，激情洋溢，意境深遠(yuǎn)，文字優(yōu)美,集詩情、政論熔于一爐。試述通訊報(bào)告在建國初的興盛成因。1。是這期間眾多的事件和事物引起了作家們的高度重視，使他們把筆觸轉(zhuǎn)向這些重大的事件和萌芽、生長(zhǎng)的新生事物；2?？箲?zhàn)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間活躍的文藝通訊和報(bào)告文學(xué)仍然保持著以往的勢(shì)頭，劉白羽、華山等的作品直接開啟了這期間紀(jì)實(shí)散文的歷史源頭；3。由于有組織的征集和提倡，大批新的作家從生活的最前沿涌上創(chuàng)作界，以其親歷性和生活廣泛性為紀(jì)實(shí)文學(xué)增添了新生力量。50年代初期散文創(chuàng)作的兩大主題。一是正在進(jìn)行的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)。二是建國初和第一個(gè)五年計(jì)劃時(shí)期的經(jīng)濟(jì)建設(shè)。試述鄧拓《燕山夜話》的藝術(shù)特色。①具有深刻的思想性，能夠觸及社會(huì)中的一些矛盾和問題，觀點(diǎn)精辟，見解獨(dú)到（事事關(guān)心、圍田的教訓(xùn)）②具有廣博的知識(shí)性，取材廣泛，能引經(jīng)據(jù)典，涉筆成趣（愛護(hù)勞動(dòng)力的學(xué)說、守歲飲屠蘇）③行文語言犀利明快，機(jī)智幽默試述三家村雜文的特點(diǎn)。1961年，鄧拓、吳晗、廖沫沙三人聯(lián)合在中共北京市委機(jī)關(guān)刊物《前線》上開辟了一個(gè)雜文專欄，取名為《三家村札記》，“三家村”雜文由此得名?！叭掖濉彪s文在思想內(nèi)容方面充分發(fā)揮雜文的戰(zhàn)斗作用，匡時(shí)濟(jì)世，剖事析理，破舊立新；在藝術(shù)表現(xiàn)方面，或風(fēng)趣幽默、或犀利明快，個(gè)性風(fēng)格特色鮮明三家村雜文因其有的放矢觸及社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題與矛盾，兼具復(fù)雜的政治文化性質(zhì)與鮮明的現(xiàn)實(shí)品格而在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重要影響。田漢的歷史劇《關(guān)漢卿》是怎樣塑造關(guān)漢卿形象的？(1)本劇是一部新編歷史劇。作者既忠實(shí)于歷史，又追求藝術(shù)真實(shí);在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的藝術(shù)構(gòu)思和豐富的藝術(shù)想象，形成了獨(dú)特的，帶有浪漫主義激情史劇風(fēng)格。(2)劇作在戲劇結(jié)構(gòu)上，采用了“戲戲”的藝術(shù)手法。全劇以關(guān)漢卿醞釀、準(zhǔn)備、創(chuàng)作、修改、排演《竇娥冤》的全過程來結(jié)構(gòu)戲劇情節(jié)，展開曲折復(fù)雜的戲劇沖突，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。(3)在人物生格的塑造上，采取了“人人”的藝術(shù)手法。關(guān)漢卿的形象與其所寫戲中竇娥的形象，一實(shí)一虛，虛實(shí)相融，又交相輝映。(4)劇作寫的是歷史悲劇，卻有著鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。老舍劇作《茶館》在結(jié)構(gòu)方面具有哪些藝術(shù)特征？橫斷面的戲劇結(jié)構(gòu)、剪影式結(jié)構(gòu)高度概括、高度集中串珠班式”的戲劇結(jié)構(gòu)(卷軸式)用傳統(tǒng)的戲劇觀看《茶館》，它沒有連貫的情節(jié)，時(shí)間跳躍大，三幕戲囊括了50年的三個(gè)不同時(shí)代的舊中國社會(huì)的歷史狀況。戲劇通過一個(gè)固定不變的地點(diǎn)——茶館，展示了三個(gè)時(shí)代的真實(shí)畫面，敘說了50年間發(fā)生在這里的不同事件。這些事件由登場(chǎng)的70多個(gè)人物之間的各種矛盾沖突組成，沒有絕對(duì)的中心人物和中心事件，矛盾沖突隨上場(chǎng)的人物的變換而變換。這種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，就像當(dāng)今的一場(chǎng)時(shí)裝表演會(huì)，通過一系列模特兒上場(chǎng)表演，將全劇組構(gòu)為一個(gè)整體。這一結(jié)構(gòu)特征在第一幕尤為典型。清末時(shí)期的茶館正是興盛時(shí)期，上至太監(jiān)、資本家、洋教徒、旗人，下至特務(wù)、地痞、市民、農(nóng)民等，三教九流，各色人等都在這里進(jìn)進(jìn)出出。這些人在茶館里各干各的事，各說各的話，互相之間又不斷發(fā)生摩擦。一個(gè)茶館就描繪出一幅清末社會(huì)的風(fēng)俗畫，使人想到了《清明上河圖》。這幅著名的古典長(zhǎng)卷風(fēng)俗畫，運(yùn)用散點(diǎn)透視法表現(xiàn)清明節(jié)北宋京城人民的活動(dòng)。老舍吸取了中國古典畫散點(diǎn)透視的技法，把它巧妙地運(yùn)用到戲劇中，讓眾多的人物展現(xiàn)到舞臺(tái)上，采用流動(dòng)的橫向調(diào)度來組合人們從事的各種不相干的活動(dòng)，使之匯合起來，組接成一幅色彩斑斕的舞臺(tái)風(fēng)俗畫，時(shí)代風(fēng)貌一覽無疑。《茶館》的第二、三幕的結(jié)構(gòu)稍有變化，第二幕較多運(yùn)用人物特寫，第三幕則趨于旋渦式的沖突發(fā)展。其實(shí)，這三幕戲并不是完全并列的，它們之間有一條連貫的線索，那就是王利發(fā)為了生存、為了茶館的發(fā)展，在近半個(gè)世紀(jì)的歲月中不斷掙扎的過程。這是一條主線，其他人物和有關(guān)他們的小故事，都是依附在這條主線上的。從整體看，作者用茶館興衰的線索串起三個(gè)歷史橫斷面，把中國半殖民地半封建社會(huì)的整個(gè)變遷過程勾勒出來。說到《茶館》的結(jié)構(gòu)，還得談?wù)勊拈_頭和結(jié)尾?！恫桊^》以一幅熱鬧的風(fēng)俗畫開頭，簡(jiǎn)明生動(dòng)并富有戲劇性。幕啟，從唐鐵嘴出場(chǎng)到劉麻子上場(chǎng)，是一個(gè)只有二十幾句對(duì)話的場(chǎng)面，卻交代了豐富的內(nèi)容。更主要的是一切又都包含在二德子與常四爺?shù)囊粓?chǎng)沖突里，這場(chǎng)沖突一下子拉出了好幾個(gè)不同性格的人物，而且暗示了洋人勢(shì)力的猖獗和一般市民的心理特點(diǎn)，為整個(gè)劇情的開展了極為有力的鋪墊。話劇《霓虹燈下的哨兵》在藝術(shù)上有何可取之處？《霓虹燈下的哨兵》是描寫積極斗爭(zhēng)的東西，但作者把階級(jí)斗爭(zhēng)的本質(zhì)嫁接到了如階級(jí)斗爭(zhēng)與為父報(bào)仇的隱形結(jié)構(gòu)、兩男一女的戀愛模式、陳喜與現(xiàn)代陳世美，這樣的民間“小傳統(tǒng)”上，那些通俗、輕松自由的東西符合民眾審美趣味的東西，隱藏在階級(jí)斗爭(zhēng)之下，讓民眾喜聞樂見的東西才是使這個(gè)文本依然具有生命力的原因。簡(jiǎn)析五六十年代歷史劇創(chuàng)作熱潮的成因主要有一下幾點(diǎn)原因：時(shí)代的要求，新中國成立后，在和平的環(huán)境中，作家表達(dá)對(duì)過去艱難歲月的緬懷。解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)作家的分化與更迭的影響。政治對(duì)文學(xué)的干擾，文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化了作家的政治意識(shí)，制約了當(dāng)代中國作家的創(chuàng)作。解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)?？偟膩碚f，歷史劇創(chuàng)作形成熱潮，既是特定時(shí)代革命的產(chǎn)物，也是時(shí)代人名召喚的產(chǎn)物；既是解放區(qū)傳統(tǒng)的延續(xù)，也是作家個(gè)體對(duì)生活的體驗(yàn)和反映。如何評(píng)價(jià)“革命樣板戲”。隨著文革的結(jié)束，人們對(duì)樣板戲及樣板戲現(xiàn)象的看法與評(píng)價(jià)，也不一相同。一種觀點(diǎn)認(rèn)為因江青在樣板戲創(chuàng)作改編過程中起了主導(dǎo)作用，并竭力以樣板戲服務(wù)于她的政治欲望，由此視樣板戲?yàn)椤瓣幹\文藝”；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為樣板戲的許多劇目在江青插手以前就已基本成型，說明樣板戲本是好作品，是江青“掠奪”了“革命文藝工作者的成果”才受此惡謚。然而，雖然老一輩的諸多文化名人對(duì)“樣板戲”口誅筆伐,但是“樣板戲”這個(gè)特殊的文化現(xiàn)象,不但沒有從中國民眾藝術(shù)生活中消失,反而已經(jīng)日漸深入到民眾精神生活的底層,成為民眾精神生活不可或缺的一個(gè)藝術(shù)品種。由此看來:對(duì)人類藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判,不是完全由政治局勢(shì)的變遷所能左右了的事情。對(duì)“文革”政治上的否定,并不能完全“照搬”到對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)評(píng)價(jià)上來,如果機(jī)械地認(rèn)為“樣板戲”的創(chuàng)作過程中受到了“四人幫”政治因素的支配,就否認(rèn)它們的藝術(shù)價(jià)值，更是不能令人信服的。這也是當(dāng)今樣板戲現(xiàn)象真正存在流行的要因所在，因此評(píng)價(jià)樣板戲及樣板戲現(xiàn)象，應(yīng)該將政治性與藝術(shù)性剝離開來，在批判其政治性目的的同時(shí)也不能否定其在建國后中國戲劇史上的藝術(shù)風(fēng)格與形式的突破與創(chuàng)新。總的來說，樣板戲開了一個(gè)戲曲表現(xiàn)程式改革的先河。對(duì)傳統(tǒng)程式在現(xiàn)代生活中的表現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代人物利用程式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，以及對(duì)音樂、舞臺(tái)美術(shù)等方面的改革，應(yīng)該說是新中國成立以來戲曲改革、戲曲現(xiàn)代化的最高成就。但是，誠如中國幾十年的社會(huì)政治活動(dòng)一樣，我們?cè)诜穸橙搜哉摰臅r(shí)候，也往往否定了某人的歷史功績(jī)，在否定事物的同時(shí)，也否定了人的一切。對(duì)樣板戲的否定導(dǎo)致了我們進(jìn)入新時(shí)期以來戲曲改革的停步不前甚至倒退，甚至出現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的嚴(yán)重缺失。談?wù)労迫恍≌f的思想與藝術(shù)價(jià)值。一些著名學(xué)者，如柯靈、郭紹虞等評(píng)價(jià)豐子愷在文革期間創(chuàng)作《緣緣堂續(xù)筆》“這樣的事在新文學(xué)史上是少見的”，為什么？在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，豐子愷白天坐“牛棚”、挨批斗，清晨卻在燈光下寫出《緣緣堂續(xù)筆》三十三篇，對(duì)于一個(gè)文人來說事非常不容易的。作品通過舊人舊事、小人小事的回憶，表現(xiàn)了作家的生存智慧，流露出在喧囂與混亂之中生活的情趣與人性的光彩。《緣緣堂續(xù)筆》表達(dá)了對(duì)瘋狂時(shí)代的輕蔑與不屑。如豐子愷說所：“今世許多人外貌是人，而實(shí)際不是人，倒像一架機(jī)器，這架機(jī)器里裝滿著苦痛、憤怒、叫囂、哭泣等力量，隨時(shí)可以應(yīng)用。”簡(jiǎn)析食指的代表作品《相信未來》。詩一開頭就用“蜘蛛網(wǎng)”“爐臺(tái)”“余煙”“灰燼”等幾個(gè)意象，給人們描繪出了那個(gè)荒蕪、窮困、艱難的時(shí)代。無論是經(jīng)沒經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人，都會(huì)在心底涌起苦不堪言的強(qiáng)烈感觸。而詩人卻“用美麗的雪花寫下來：相信未來”，“雪花”既象征純潔、質(zhì)樸，也傳遞著清楚、明了的意識(shí)；把不屈于現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)定，表現(xiàn)得格外真切;第二詩節(jié)，用“紫葡萄”“深秋的露水”“鮮花”“別人的情懷”“凝露的枯藤”寫出了生命由鮮亮而黯淡，由熱情而失意，由飽滿而枯竭的經(jīng)歷，激起了人們對(duì)人生中一切失意、落寞、不快的聯(lián)想，而詩人“在凄涼的大地上寫下來：相信未來”的人格力量又不能不強(qiáng)烈震撼每一個(gè)人的心靈;第三詩節(jié)，“我要用手指那涌向天邊的排浪/我要用手掌那托住太陽的大?！保α恐?，范圍之廣，氣勢(shì)之猛，表現(xiàn)了詩人的滿腔豪情?！皳u曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿”一句，把“曙光”比擬成“筆桿”，富有想象力，“用孩子的筆體寫下來：相信未來”，表達(dá)的是詩人的真摯和坦誠思想;這三個(gè)詩節(jié)，一詠三嘆，“相信未來”就像一首樂曲的主旋律，奏出了詩人心底的最強(qiáng)音。在那個(gè)陰云密布、精神痛苦的時(shí)代，《相信未來》在人們心靈上投下了一道希望之光。接下來的三節(jié)，食指將自己對(duì)“未來”的“相信”和對(duì)人類的清醒認(rèn)識(shí)結(jié)合起來，使整首詩變得更為深刻。首先，詩人相信“未來人們的眼睛”能“撥開歷史風(fēng)塵”，“看透歲月篇章”。“睫毛”“瞳孔”兩個(gè)意象承“眼睛”而來，形象地描繪出未來人思考的神情，而“撥開”和“看透”又歌頌了人類智慧的偉大，詩人“相信未來”的原因就寄托于這思考的形象中。其次，詩人不在乎人們對(duì)我們?nèi)怏w和經(jīng)歷的褒貶?！案癄€的皮肉”“迷途的惆悵”“失敗的苦痛”三個(gè)具體的形象或神情，傳遞著現(xiàn)實(shí)人們的種種苦態(tài)；“感動(dòng)的熱淚”“深切的同情”“輕蔑的微笑”“辛辣的嘲諷”四個(gè)細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出人們對(duì)過去歷史種種評(píng)價(jià)的表情，形象傳神，用筆精當(dāng)。再次，詩人堅(jiān)信未來“人們對(duì)于我們的脊骨”“一定會(huì)給予熱情、客觀、公正的評(píng)定”，“脊骨”就是不屈的信念和探索的精神，“那無數(shù)次的探索、迷途、失敗和成功”中體現(xiàn)出來的不屈的信念和精神。這三節(jié)，曲折地挖掘了人類內(nèi)心深處對(duì)未來的共同信念，也正是基于這種認(rèn)識(shí)，詩人才毫不懷疑地“相信未來”，并且“焦急地等待著他們的評(píng)定”。詩的最后一節(jié)，用熱情的呼告，滿懷激情地鼓舞人們“相信不屈不撓的努力/相信戰(zhàn)勝死亡的年輕/相信未來，熱愛生命”。詩以無可反駁的氣勢(shì)，無所畏懼的精神，向苦難的現(xiàn)實(shí)宣戰(zhàn)。對(duì)“未來”的信念像大海上的太陽那樣噴薄而出，強(qiáng)烈地震撼著每一位讀者的靈魂。通讀該詩，雖然我們感受更多的不是輕松而是壓抑；不是快樂而是痛苦。但從詩人那壓抑和痛苦的吟哦中，我們也真切地感受到了詩人那撼人心魄的信念——無時(shí)不在渴望和憧憬著光明的未來以及為理想和光明而奮斗掙扎。以《臺(tái)北人》為例，談?wù)劙紫扔滦≌f創(chuàng)作的主要特點(diǎn)?？傉f：寓傳統(tǒng)于現(xiàn)代，熔中西小說技巧于一爐，真正形成了具有中國美學(xué)風(fēng)格的、精湛獨(dú)特的現(xiàn)代小說藝術(shù)。（1）在人物形象的塑造上，白先勇受到《紅樓夢(mèng)》等古典小說的影響，較多地采用以形寫神的手法，出色地融入令人西方意識(shí)流的技巧。（2）把傳統(tǒng)的縱剖面的寫法與橫斷面的寫法相結(jié)合，在中西小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合方面做出了有益的嘗試。（3）在敘事觀點(diǎn)的選擇運(yùn)用上，白先勇的小說體現(xiàn)了中西小說技巧相結(jié)合的特點(diǎn)。（4）重視對(duì)語言基調(diào)的把握，追求傳統(tǒng)語言與現(xiàn)代語言的契合。以陳映真小說《夜行貨車》為例，分析后期創(chuàng)作（獲釋后）的主要特征。首先，在題材的選擇上。小說的取材圍繞著一個(gè)跨國公司、幾個(gè)知識(shí)分子、一群高級(jí)管理人員展開。獲釋后的陳映真在選材上選擇了貴族文學(xué)，而非平民文學(xué)，這也是當(dāng)時(shí)不同的社會(huì)背景所導(dǎo)致的（臺(tái)灣的社會(huì)從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工商業(yè)社會(huì)）。其次，在主題思想的表達(dá)上。作品出現(xiàn)了兩個(gè)主題，一個(gè)是民族的，涉及到西方資本主義經(jīng)濟(jì)對(duì)臺(tái)灣經(jīng)