關(guān)于民間試驗(yàn)站在東北的傳承與發(fā)展

關(guān)于民間試驗(yàn)站在東北的傳承與發(fā)展

世界上的什么都有自己的起源。中國(guó)東北部的流行戲《雜劇》是如何發(fā)展起來的？來源是哪里？。東北二人轉(zhuǎn)僅有二百來年的歷史,算不上源遠(yuǎn)流長(zhǎng),但目前對(duì)它的起源問題其說不一,各執(zhí)其理,爭(zhēng)論不休,大體有以下五種說法:一是“周莊王留下二人轉(zhuǎn)”、“范丹留下二人轉(zhuǎn)”、“河間府李夢(mèng)雄兄妹留下二人轉(zhuǎn)”。二是二人轉(zhuǎn)來源于皮黃調(diào)。三是二人轉(zhuǎn)來源于蓮花落。四是二人轉(zhuǎn)來源于各種藝術(shù)的綜合。五是二人轉(zhuǎn)來源于東北大秧歌。這五種起源說互不相讓,爭(zhēng)執(zhí)不下。下面我對(duì)這五種起源的說法逐一進(jìn)行辯證,并闡述自己的觀點(diǎn)。對(duì)二人轉(zhuǎn)起源持“周莊王留下二人轉(zhuǎn)”、“范丹留下二人轉(zhuǎn)”、“河間府李夢(mèng)雄兄妹留下二人轉(zhuǎn)”之論者,多數(shù)都是二人轉(zhuǎn)藝人,在他們看來二人轉(zhuǎn)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),能有兩千來年的歷史。二人轉(zhuǎn)是不是真的起源的那樣早?既沒有文字記載,又沒有什么考古新發(fā)現(xiàn),這是二人轉(zhuǎn)藝人們的傳說。但這種傳說和民間文學(xué)體裁之一的民間傳說不一樣。民間傳說中的人物傳說和史事傳說都是有歷史根據(jù)的,而某某留下二人轉(zhuǎn)的傳說根本沒有什么歷史根據(jù),純屬二人轉(zhuǎn)藝人們的妄傳。他們?yōu)槭裁匆@樣呢?那就是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)長(zhǎng)期以來一方面受上層統(tǒng)治階級(jí)的鄙視,另一方面受到一些不明白二人轉(zhuǎn)的人們的嘲諷,二人轉(zhuǎn)藝人們有意給二人轉(zhuǎn)蒙上一層非同凡響、來者不善的神秘色彩,借以提高二人轉(zhuǎn)的地位,使自己的行業(yè)不被人眨眼相待。因此說這種觀點(diǎn)是不攻自破的。對(duì)二人轉(zhuǎn)起源持來源于皮黃調(diào)之說者,是音樂工作者。因?yàn)槠S調(diào)來源于民間音樂,二人轉(zhuǎn)的唱腔也來自民間,它們?cè)谀承┮粽{(diào)和唱法上有相似之處,就斷定二人轉(zhuǎn)的起源是皮黃調(diào)。這種論斷的角度特偏,把民間小戲的起源僅僅歸結(jié)到音樂上來,別的因素全然不加以考慮,這是不合適的。要知道民間小戲是一種綜合性藝術(shù),不只是音樂一種形式,它是綜合了舞蹈、表演、劇目、美術(shù)等許多藝術(shù)形式構(gòu)成的。再者皮黃調(diào)雖是民間音樂,但它和二人轉(zhuǎn)的唱腔不一定有什么淵源關(guān)系。仔細(xì)考查它們的歷史,皮黃調(diào)是西皮和二黃兩個(gè)不同的源流經(jīng)過長(zhǎng)期的流傳和演變緊密地結(jié)合在一起,形成一個(gè)完整的聲腔系統(tǒng)。皮黃曲調(diào)是在近三個(gè)世紀(jì)以來影響最大的一種聲腔,尤其在清朝中葉得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。它的發(fā)展在南方各省影響最廣,派生出許多新的皮黃劇種來。而二人轉(zhuǎn)在音樂方面雖不能說和皮黃系統(tǒng)是絕緣的,但它們的淵源關(guān)系確實(shí)不大。與皮黃調(diào)在南方繁衍出許多劇種的情況相似,梆子系統(tǒng)在北方也派生出許多新的劇種來。二人轉(zhuǎn)在音樂方面倒與北方梆子聲腔系統(tǒng)有著非常明顯、十分密切的血緣關(guān)系。因此說二人轉(zhuǎn)來源于皮黃調(diào)的說法是站不住腳的。堅(jiān)持二人轉(zhuǎn)來源于蓮花落這種觀點(diǎn)的人最多,實(shí)力也最強(qiáng),他們之中包括二人轉(zhuǎn)音樂工作者、二人轉(zhuǎn)研究專家和戲劇專家。持這種觀點(diǎn)的人曾一度占了上風(fēng),使別人無法駁倒。他們的具體說法有以下幾種:有的人說:“我認(rèn)為:二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落、十不閑的根據(jù)似乎要充分一些?！庇终f:“根據(jù)熱河省二人轉(zhuǎn)藝人宋連明、陳萬誠(chéng)講:‘蹦蹦戲是打口里(指古北口一帶的長(zhǎng)城里)來的’”。又有的人說:“起源說法不一,據(jù)可靠的講法,是河北的蓮花落和東北的民歌揉和,在東北地區(qū)形成和發(fā)展起來的”。二人轉(zhuǎn)研究專家王鐵夫在《二人轉(zhuǎn)研究》中談到二人轉(zhuǎn)起源時(shí)說:蓮花落在發(fā)展流傳過程中,又出現(xiàn)了一種彩扮蓮花落。彩扮蓮花落是由二人彩扮一旦一丑,有歌唱及簡(jiǎn)單走場(chǎng),有鑼鼓竹板配音。三十多年前,在清末民初之際,天津把蓮花落叫做對(duì)口唱。天津女藝人于瑞鳳就是演唱蓮花落的大王。據(jù)說名藝人開花炮,當(dāng)時(shí)首創(chuàng)二人轉(zhuǎn),先從鋸大缸改起,唱時(shí)用鑼鼓伴奏,拍子有一板一眼,一板三眼、快拍等。上場(chǎng)先念一段白口,正文中抓俏口、逗樂子,結(jié)尾唱緊快板?！庇终f:“這種加上鑼鼓的大板彩扮蓮花落,由河北流傳到唐山,再到東北的黑山縣及錦州一帶,又流傳到沈陽(yáng)以南、以東,直到撫松一帶,又從沈陽(yáng)向哈爾濱北部流傳,和各地已有的各種民間演唱形式結(jié)合起來,逐漸形成了二人轉(zhuǎn)的基本形式和獨(dú)特風(fēng)格”。戲劇家周貽白在《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》(以下簡(jiǎn)稱《綱要》)中亦稱:“至于不名落子而實(shí)由蓮花落發(fā)展而來者,則有東北地區(qū)的蹦蹦”。他也肯定了二人轉(zhuǎn)來源于蓮花落。為什么有這樣多的人把蓮花落看成是二人轉(zhuǎn)的源頭呢?前面所引的王鐵夫等人的看法如此。下面我們?cè)倏纯粗苜O白在《綱要》里的另一段話:“在河北,則原名對(duì)口蓮花落,亦即所謂十不閑。其所唱故事,不管有多少人物上場(chǎng),都由一丑、一旦來?yè)?dān)任,如《西廂記·長(zhǎng)亭》一段,丑扮為琴童,而兼唱張生之詞,并仿其身段;旦扮為紅娘,而兼唱鶯鶯之詞,并肖其舉止,基本上和東北二人轉(zhuǎn)是一個(gè)路子?！彼屯蹊F夫等人的看法非常一致。經(jīng)過仔細(xì)地研究,是凡主張蓮花落為二人轉(zhuǎn)源頭的提法,究其實(shí)質(zhì)都是從表演的角度提出的。二人轉(zhuǎn)的表演確實(shí)和蓮花落的表演有著某些相似之處,都是由兩個(gè)人來扮演,分一旦一丑,又是對(duì)口唱的形式。但深入剖析一下,它們之間有著本質(zhì)的不同。蓮花落是接近角色化代言體的表演,而二人轉(zhuǎn)是敘述體分包趕角的表演,就表演來講,二人轉(zhuǎn)還沒有進(jìn)展到蓮花落的代言體表演方式。如果說蓮花落是二人轉(zhuǎn)的源頭,這怎么能合乎事物發(fā)展的邏輯呢?事實(shí)上東北二人轉(zhuǎn)的產(chǎn)生并不比河北蓮花落晚,因此這種二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落的說法是不合邏輯的。持二人轉(zhuǎn)起源于各種藝術(shù)的綜合論者,是二人轉(zhuǎn)研究者張林。他發(fā)表在1981年第二期《曲藝藝術(shù)論叢》上的《二人轉(zhuǎn)起源初探》(以下簡(jiǎn)稱《初探》),對(duì)以上三種看法統(tǒng)統(tǒng)加以否定,并把這些論點(diǎn)歸結(jié)概括為:“加減論”、“流傳論”和“結(jié)合論”,他認(rèn)為這三種結(jié)論是錯(cuò)誤的。在駁了以上種種論點(diǎn)以后,張林又提出了自己的新看法:“二人轉(zhuǎn)是唱說做舞相結(jié)合的,以唱為主的小型綜合藝術(shù)……它綜合了東北民間文學(xué),東北民間音樂,東北民間舞蹈和傳統(tǒng)戲曲及其它曲藝表演程式……它從無形到有形,從低級(jí)到高級(jí),從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,從不完備到完備就是它綜合各種藝術(shù)的全過程?！睔w納起來張林對(duì)二人轉(zhuǎn)起源的新論點(diǎn)是:二人轉(zhuǎn)起源于對(duì)各種藝術(shù)的綜合。張林的新論點(diǎn)初看似乎很有道理,提出了全新的問題。但深入研究一下,就現(xiàn)出了種種破綻,有的問題自相矛盾,歸結(jié)起來存在三個(gè)問題:一是概念不清。從上段引文進(jìn)行分析,他所肯定的不是別的,而是二人轉(zhuǎn)是什么樣的藝術(shù)。是什么藝術(shù)呢?是綜合藝術(shù);它都綜合了什么呢?綜合了東北民間文學(xué),東北民間音樂,東北民間舞蹈和傳統(tǒng)戲曲及其它曲藝表演程式,綜合的過程是什么呢?是幾個(gè)從某某到某某的全過程。這就是張林新論點(diǎn)的精髓。他提出的這個(gè)問題是二人轉(zhuǎn)的起源嗎?確切地說,他并沒有回答二人轉(zhuǎn)的起源究竟是什么,而是就二人轉(zhuǎn)是什么樣的藝術(shù)問題闡述了看法。接著他從二人轉(zhuǎn)自身幾個(gè)藝術(shù)成分去尋查它們的來源,查了文學(xué)的,唱腔的,舞蹈和表演的來源。用這些來源做他綜合論論點(diǎn)的論據(jù)。我不準(zhǔn)備逐一加以分析,只想就他的文學(xué)來源談?wù)勛约旱目捶?。他在文學(xué)來源中分了主要來源和次要來源,認(rèn)為主要來源是北方大鼓詞。他說:“北方民間大鼓詞產(chǎn)生年代久遠(yuǎn),宋朝就有了掌鼓單弦的說唱藝人,到清末已經(jīng)有了許多好書段。如《鞭打蘆花》、《長(zhǎng)坂坡》、《華容道》、《草船借箭》、《樊梨花下山》、《李三娘打水》、《西廂》、《大破天門陣》、《李香蓮賣畫》、《鍘包勉》、《王美容觀花》、《借年》《小拜年》、《許仙借傘》、《爭(zhēng)燈》等,其中有許多被二人轉(zhuǎn)改編(只是口頭改編)傳唱,還有的原封不動(dòng)的拿來演唱,特別是韓小窗的《長(zhǎng)坂坡》、《糜氏托孤》等對(duì)二人轉(zhuǎn)影響更大?！彼J(rèn)為文學(xué)中的次要來源是東北民歌。他說:“二人轉(zhuǎn)文學(xué)的次要來源是東北民歌,東北民歌的特點(diǎn)是一曲多詞,即一個(gè)曲牌多段歌詞,多為一個(gè)完整故事。如《春哥上工》、《梁山伯五更》、《瞧情郎》、《小拜年》、《放風(fēng)箏》等等。二人轉(zhuǎn)最初的演唱主要成分就是這些有人物、有故事的民歌?！睆囊陨蟽啥我闹锌梢钥闯?張林把東北民歌看做是“二人轉(zhuǎn)最初的演唱主要成分”,把北方大鼓詞看成是“有許多被二人轉(zhuǎn)改編(只是口頭改編)傳唱,還有的原封不動(dòng)的拿來演唱”的成分。這里張林也承認(rèn)東北民歌是二人轉(zhuǎn)最初演唱的主要成分,北方大鼓詞是后來被二人轉(zhuǎn)改編拿來的成分。這就肯定了東北民歌進(jìn)入二人轉(zhuǎn),成為二人轉(zhuǎn)演唱成分不僅比北方大鼓詞早,而且還是主要成分。那么他為什么說主要來源是北萬大鼓詞,次要來源是東北民歌呢?他為什么不從事物發(fā)生的先后順序著眼,而從數(shù)量多少著眼呢?現(xiàn)在的問題是在探討二人轉(zhuǎn)的起源,世界上大概沒有一種事物的起源是在中間、或者是在后頭的,肯定都是在最初。張林說北方大鼓詞“對(duì)二人轉(zhuǎn)影響更大”,這個(gè)談法比較有分寸,也比較正確。我國(guó)民間說唱是有悠久歷史傳統(tǒng)的,在它的發(fā)展過程中何只是對(duì)二人轉(zhuǎn)有影響,對(duì)全國(guó)很多民間小戲都有很大的影響。但它對(duì)二人轉(zhuǎn)的影響不僅沒有起到改變形態(tài)的作用,而且還適應(yīng)了二人轉(zhuǎn)歌舞表演形式的需要,被吸收了,豐富了二人轉(zhuǎn)的內(nèi)容,豐富了二人轉(zhuǎn)的劇目。我們?cè)購(gòu)膹埩值乃^綜合現(xiàn)象的舉例來看,他舉出:鼓詞《大鬧天宮》中的“囉嗦句”,就是現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)中的“囉嗦句”,如:照大圣上三刀、下三刀、左三刀、右三刀、前三刀、后三刀、刀刀不離大圣的后腦勺、死乞白賴的刀、還是一刀沒刀著。大鼓詞《韓湘子上壽》的“連環(huán)句”,現(xiàn)在也是二人轉(zhuǎn)的特有句式:這不僅是個(gè)“珍珠句”,也是個(gè)很好的“迭字句”。大鼓詞《小姑賢》的“排比句”也是二人轉(zhuǎn)常用的句式;妨的咱鍋臺(tái)上不長(zhǎng)靈芝草,妨的咱鴨子扁了嘴,妨的咱三個(gè)月的小牛犢不長(zhǎng)牙,妨的咱公雞打鳴把膀撲拉……還有象“長(zhǎng)句式”“短句式”“不等句式”“一字句”“敘事句”“抒情句”“交待句”“自述句”“擬人句”“雙關(guān)句”“比喻句”等等,都可以在大鼓詞中找到。盡管有的句式在大鼓詞中已經(jīng)衰落或者少見了,但許多大鼓詞句式在二人轉(zhuǎn)中卻大大的發(fā)展起來了,成了二人轉(zhuǎn)的特有句式。從張林這些大量引證來看,他無非是想證明大鼓詞是二人轉(zhuǎn)文學(xué)方面的主要來源,是被二人轉(zhuǎn)綜合進(jìn)來的一種藝術(shù)形式。其實(shí)不然,大鼓詞這些東西進(jìn)入二人轉(zhuǎn)以后,并沒有以一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn),并不是以一種獨(dú)立的藝術(shù)形式被綜合進(jìn)來,而是當(dāng)做一種修詞方法被吸收了。就連張林自己在論述過程中也承認(rèn)這一點(diǎn),他說:“盡管有的句式在大鼓詞中已經(jīng)衰落或者少見了,但許多大鼓詞句式在二人轉(zhuǎn)中卻大大地發(fā)展起來了,成了二人轉(zhuǎn)的特有句式?！边@就說明大鼓詞里的東西進(jìn)入二人轉(zhuǎn)以后,再也不是原來的東西了,而被二人轉(zhuǎn)吸收消化了。二人轉(zhuǎn)從它一開始形成(起源時(shí)期)時(shí),就有著鮮明的歌舞演唱特質(zhì),因?yàn)楦栉杞Y(jié)合得水乳交融、天衣無縫,所以無論別種藝術(shù)形式對(duì)它影響如何,經(jīng)受一百多年的考驗(yàn),都沒有什么明顯的改變。這就說明二人轉(zhuǎn)的遺傳性很強(qiáng),它的遺傳基因(歌舞結(jié)合)很牢固,別的東西要想和它綜合是不容易的,只能被它吸收,被它消化。從以上的分析來看,張林所謂綜合的概念不知指的是什么,綜合和起源的關(guān)系是什么?很不清楚。二是源流關(guān)系不清?！冻跆健返闹饕繕?biāo)應(yīng)該是探明二人轉(zhuǎn)的源頭,可是它沒有說清這個(gè)問題,在論述過程當(dāng)中把流當(dāng)成了源,出現(xiàn)了源流不分的現(xiàn)象。把“從無形到有形,從低級(jí)到高級(jí),從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,從不完備到完備就是它綜合各種藝術(shù)的全過程”當(dāng)成了二人轉(zhuǎn)的源。我認(rèn)為它“從無形到有形”,它的“低級(jí)”、“簡(jiǎn)單”和“不完備”的階段是二人轉(zhuǎn)的起源?？墒?它的“高級(jí)”、“復(fù)雜”和“完備”階段怎么能算是源呢?當(dāng)然有時(shí)源和流是不易區(qū)別的,但二者又絕不是一回事,源就是源,流就是流,不能搞混它們確實(shí)存在的截然不同的界限。三是沒有從宏觀的角度看二人轉(zhuǎn)起源的問題。我們探討二人轉(zhuǎn)的起源,不能把眼睛只盯在二人轉(zhuǎn)上,只盯住東北這塊土地。我們應(yīng)當(dāng)把眼界放寬點(diǎn),從宏觀的角度看這個(gè)問題。二人轉(zhuǎn)這種民間小戲確實(shí)發(fā)源于東北,是東北勞動(dòng)人民培植起來的,它生在東北,長(zhǎng)在東北,開花結(jié)果在東北。但這是不是象張林所說的那樣,和外界一點(diǎn)關(guān)系也沒有,不是“進(jìn)口貨”,不是流傳進(jìn)來的呢?此事不能看得這樣絕對(duì),就拿東北大秧歌來講,它就不是東北土生土長(zhǎng)的藝術(shù)形式。在清朝以前,漢族人還沒有大量進(jìn)入東北,東北就沒有大秧歌。漢族人大量進(jìn)入東北以后,它隨著也就流傳進(jìn)來了,從這種意義上來講,應(yīng)該說它是“進(jìn)口貨”。如果說這種提法是勉強(qiáng)的,那么我們?cè)購(gòu)囊魳返脑戳麝P(guān)系來考查一下。周大鳳在《戲曲音樂的脈絡(luò)初探》里說到:“從現(xiàn)有戲曲劇種的音樂源流關(guān)系看,由當(dāng)?shù)孛耖g音樂土壤上土生土長(zhǎng)的并不多,即使是土生,也必然吸收外地劇種為主要營(yíng)養(yǎng)來豐富自己,大多數(shù)地方戲總是從外地引進(jìn)一種聲腔,與當(dāng)?shù)孛耖g音樂及方言相結(jié)合,才蛻化派生成一種新的品種。因此說,中國(guó)許多地方戲之間是互相聯(lián)系的互相吸收溶化的,或有直接間接的影響關(guān)系的。個(gè)性中有共性,共性中又突出個(gè)性,而最有生命力的則是地方個(gè)性……因此我們?cè)谘芯恐袊?guó)地方戲的發(fā)展史,實(shí)際上即是地方戲的吸收溶化和互相影響的歷史?！蔽璧负鸵魳啡绱?劇目和表演亦是如此,不對(duì)外來的東西進(jìn)行吸收和消化,就要堵死自己發(fā)展的道路?？傊?張林在探源的過程中把對(duì)姊妹藝術(shù)的吸收當(dāng)成了綜合,把流當(dāng)成了源,把“從無形到有形,從低級(jí)到高級(jí),從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,從不完備到完備就是它綜合各種藝術(shù)的全過程”當(dāng)成了二人轉(zhuǎn)的起源,這是不科學(xué)的。最近幾年主張二人轉(zhuǎn)起源于東北大秧歌的人越來越多了,有些原來主張起源于蓮花落的的人也倒向了起源于大秧歌的說法。任光偉在《試論二人轉(zhuǎn)之由來及其發(fā)展》中說:“我認(rèn)為二人轉(zhuǎn)是在東北民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來、分化出來的,它是東北土生土長(zhǎng)的一種歌舞演唱形式。”他又在《二人轉(zhuǎn)源流初探》中介紹說,海城名喇叭藝人高振德講:“聽老人講,老老年二人轉(zhuǎn)和秧歌是一回事,海城這地方我爺爺輩上高蹺還沒有大時(shí)興,有不少還演地秧歌,那時(shí)白天大場(chǎng)演,晚上就打燈碗分小場(chǎng)演,再?zèng)]過幾年地秧歌就變成高蹺了,他們才從秧歌隊(duì)里劈出來,拉地場(chǎng)子唱小秧歌,這就是二人轉(zhuǎn)?！备哒竦隆㈤惻嗔x等老藝人還介紹說,他們的上輩或上上輩人講,原來秧歌中的對(duì)口、拉場(chǎng)節(jié)目是很多的,光緒到民國(guó)年間收地蹦子。根據(jù)戲劇發(fā)展史來看,大部分民間小戲都是清代形成的。這和老藝人所說的“從光緒到民國(guó)年間收地蹦子”是相一致的。任光偉在強(qiáng)調(diào)了大秧歌是母體以后,又提出了:“任何一種經(jīng)得起考驗(yàn)的藝術(shù)形式,在其發(fā)展過程中都不是保守的,它要吸收別種藝術(shù)形式的優(yōu)點(diǎn),但它的發(fā)展也不是虛無的,它必須在其流行地區(qū)的土壤中扎根、生長(zhǎng),這是一條規(guī)律?！蔽艺J(rèn)為這種吸收論的觀點(diǎn)是科學(xué)的,因?yàn)槿魏我环N東西的形成都不是無緣無故雜湊起來的,而必然是有機(jī)的結(jié)合,必然是矛盾的統(tǒng)一,必然有矛盾的主要方面和矛盾的次要方面。但任光偉只把東北大秧歌看是二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)和源是不全面的。尤其是東北大秧歌,它是重舞不重唱的,它是在舞的行進(jìn)中邊扭邊逗,打開場(chǎng)子以后才加點(diǎn)唱。從這點(diǎn)來看,只有大秧歌一種形式,是很難形成二人轉(zhuǎn)的。因此說主張東北大秧歌是二人轉(zhuǎn)的源頭的單源論雖然接近正確,但尚有根據(jù)不足之處。我主張東北二人轉(zhuǎn)有兩個(gè)源頭,一個(gè)是東北大秧歌(包括東北民間舞蹈),一個(gè)是東北民歌。從各種民間小戲的發(fā)展歷史來考查,或者是在民歌的基礎(chǔ)上形成民間小戲,或者是在民間舞蹈(包括秧歌)和民歌兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上形成民間小戲,東北二人轉(zhuǎn)最初的形成是后一種方式,是東北大秧歌和東北民歌結(jié)合的結(jié)果。世界上任何一種事物的構(gòu)成,都離不開它相應(yīng)的某些成分(或因素),多一種或少一種,它就不是這種事物,而成為另外一種事物。東北民間小戲——二人轉(zhuǎn),它既然是一種綜合性的民間表演藝術(shù),那它就離不開音樂、舞蹈、文學(xué)、表演這幾種基本成分.只就東北大秧歌來講,它是秧歌吸收了東北民間舞蹈的秧歌舞,它的基本形態(tài)是舞蹈。那么舞蹈不加別的成分,它本身再擴(kuò)大,也只能是舞劇,仍然形不成有說唱成分的民間小戲。舞蹈本身含有三種成分:舞蹈、音樂和表演。在形成小戲的過程中缺少文學(xué)這一基本成分。民歌的成分也有三種:音樂、表演和文學(xué)。把舞蹈和民歌加起來,除了音樂和表演重復(fù)外,就變成了四種成分:音樂、表演、舞蹈和文學(xué)。這樣就成了四種成分的結(jié)合,構(gòu)成了完整的綜合性的民間小戲——東北二人轉(zhuǎn)。因此我非常同意張紫晨先生在《中國(guó)民間小戲選》的序言里所說的:“民間小戲,在我國(guó)戲曲里,曲調(diào)是最為豐富的。它的豐富在于來源于民歌。”接著他又說:“民歌不僅是民間小戲的來源,而且也是劇目形成的重要方面?！敝苜O白在《談楚劇》中說:“湖北最有名的民歌是麻城歌,起初不過是寫一個(gè)女子懷念她的情人,唱出‘太陽(yáng)滿天霞,思想小冤家’一類因思念而成為抱怨的句子。以后,便引申作‘十寫’、‘十繡’、‘十恨’、‘十想’,再?gòu)哪行苑矫娓愠觥孪朊谩?一名斷姻緣,系三棒鼓的調(diào)子,較麻城歌每段多一句),然而還是男歸男,女歸女,各自單唱。這類小曲便是高蹺時(shí)最好的唱調(diào),如花鼓戲中的‘十二想’,起初只是張二姐想喻老四,以后便把喻老四拉上場(chǎng)來,用一個(gè)竹山將二人隔離起來,以十二個(gè)