日常生活審美化與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

日常生活審美化與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

在當(dāng)代設(shè)計(jì)活動(dòng)中，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)聯(lián)接生活與藝術(shù)，兼具功能性與審美性、工具性與社會(huì)文化性，成為當(dāng)代日常生活審美化的典型樣例以及后現(xiàn)代主義文化的重要標(biāo)本。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)體現(xiàn)了設(shè)計(jì)活動(dòng)在當(dāng)代的重要變化，設(shè)計(jì)活動(dòng)的目標(biāo)從單純的功能性設(shè)計(jì)正在成為具有豐富內(nèi)涵的社會(huì)文化現(xiàn)象和多種目的的探索，在某種意義上，設(shè)計(jì)產(chǎn)品成為了一種文化符號(hào)和準(zhǔn)藝術(shù)品。也因此，包括后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在內(nèi)的當(dāng)代設(shè)計(jì)正在成為解讀當(dāng)代社會(huì)生活的重要文化樣式。一、當(dāng)代設(shè)計(jì)參與日常生活審美化的進(jìn)程作為后現(xiàn)代主義文化的重要特征之一，日常生活審美化已受到學(xué)界的廣泛關(guān)注與討論。最早提出“日常生活審美化”概念的英國學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通將日常生活審美化的表現(xiàn)概括為三個(gè)方面：一，藝術(shù)的生活化。藝術(shù)的生活化以反藝術(shù)、反作品的面貌出現(xiàn)，挑戰(zhàn)既有的藝術(shù)概念，消褪藝術(shù)的神圣光環(huán)，將日常生活中的瑣屑平庸之物作為藝術(shù)表現(xiàn)的主題，甚至將現(xiàn)成生活物品直接作為藝術(shù)品，前者如安迪·沃霍（AndyWarhol）的那些湯罐頭繪畫，后者如馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）展示男用小便池和自行車車輪的“現(xiàn)成品藝術(shù)”；二，生活的藝術(shù)化。將日常生活以藝術(shù)和審美的方式呈現(xiàn)出來，將藝術(shù)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移到日常生活的場(chǎng)景、器物和行為之中，那些與人們衣食住行相關(guān)的種種物品在為人們提供使用價(jià)值的同時(shí)，也提供了特有的審美愉悅，如十九世紀(jì)以王爾德為代表的唯美主義者；三，充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活的符號(hào)與影像之流。如鮑德里亞所指出的，在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中，商品在其實(shí)用功能之外以各種方式被賦予和嫁接種種涵義，從而使商品成為表達(dá)意義的物質(zhì)載體，即符號(hào)的物質(zhì)載體。同時(shí)，隨著生活中影像生產(chǎn)能力的增強(qiáng)和影像密度的加大，形成了一個(gè)實(shí)在與影像之間差別消失的仿真世界。然而這三個(gè)方面并不能截然分開，費(fèi)瑟斯通指出它們之間存有交叉。如果我們進(jìn)一步細(xì)察，就不難發(fā)現(xiàn)，第二方面那些以審美化的方式呈現(xiàn)的，與人們衣食住行相關(guān)的種種物品以及第三方面的符號(hào)化商品幾乎都屬于設(shè)計(jì)的產(chǎn)品或與設(shè)計(jì)相關(guān)，作為設(shè)計(jì)活動(dòng)物化樣態(tài)的人工產(chǎn)品已成為生活藝術(shù)化以及日常生活審美化現(xiàn)象不可或缺的典型樣態(tài)。正如費(fèi)瑟斯通所指出的，這種日常生活的審美化呈現(xiàn)并非僅僅出現(xiàn)在當(dāng)代。早在19世紀(jì)50年代，巴黎第一個(gè)百貨商店彭馬奇（BonMarche）在它的第一個(gè)櫥窗陳列中，就將平底鍋、盛水鍋放置在飾以貝殼、珊瑚珠、棕櫚樹的南海島嶼的背景上，向人們展示了生活用品的審美效果。其實(shí)，在同一時(shí)期的英國也有相似的情況。19世紀(jì)中期，后來成為英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人及最重要的代表威廉·莫里斯（WilliamMorris）為了結(jié)婚跑遍倫敦而沒有找到滿意的住宅和室內(nèi)用品，于是邀請(qǐng)朋友與自己一起設(shè)計(jì)了位于倫敦肯特郡的住宅，即后來作為設(shè)計(jì)史上的范例被廣泛提及的“紅屋”，同時(shí)設(shè)計(jì)了住宅內(nèi)從壁紙、地毯、家具到餐具、燈具的所有室內(nèi)用品。這些設(shè)計(jì)風(fēng)格統(tǒng)一，精致秀美，普遍采用植物主題，具有哥特式風(fēng)格和適度的簡(jiǎn)潔，奠定了之后英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格?！凹t屋”及其室內(nèi)物品引起設(shè)計(jì)界的廣泛興趣與稱頌，也促使莫里斯放棄了做畫家的打算，開設(shè)了自己的也是世界上最早由藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)的設(shè)計(jì)事務(wù)所。而今天，種種精心設(shè)計(jì)、風(fēng)格各異的器物與場(chǎng)景已成為人們司空見慣的日常生活的一部分，并成為大眾流行的一部分，人們幾乎淹沒在這些經(jīng)過人工美化的環(huán)境與產(chǎn)品之中，大眾流行與“分化了的、成型了的消費(fèi)商品、閑暇時(shí)間的消遣及體驗(yàn)，有著進(jìn)一步的合流趨勢(shì)。在后者的發(fā)展過程中，融進(jìn)了大量的設(shè)計(jì)、風(fēng)格及藝術(shù)的、時(shí)尚的文化形象?！盵1]我們作為當(dāng)代日常生活審美化的表現(xiàn)來感受與解讀的對(duì)象，在相當(dāng)大的程度上都是當(dāng)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。當(dāng)代設(shè)計(jì)為日常生活提供的審美對(duì)象與審美資源早已讓當(dāng)代藝術(shù)相形見絀。因而有觀點(diǎn)認(rèn)為，“工業(yè)設(shè)計(jì)是20世紀(jì)的藝術(shù)”，鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種工業(yè)美學(xué)。正是設(shè)計(jì)使環(huán)繞人們周遭的日常生活物品具有了某種審美形象，并以此向當(dāng)代人提供著它特有的審美愉悅。雖然兼具實(shí)用、認(rèn)知與審美是設(shè)計(jì)的一般功能，但不同的設(shè)計(jì)有著不同的理念與特征，并非所有的設(shè)計(jì)產(chǎn)品都是日常生活審美化的典型樣例。在過去相當(dāng)長的時(shí)間里，特別是日常生活用品，其設(shè)計(jì)的主要著眼點(diǎn)是落在實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)與表達(dá)上。在當(dāng)代設(shè)計(jì)活動(dòng)中，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)聯(lián)接生活與藝術(shù)，追求設(shè)計(jì)的社會(huì)文化內(nèi)涵與審美效果，成為當(dāng)代日常生活審美化及后現(xiàn)代主義文化的一個(gè)重要標(biāo)本。雖然在當(dāng)代設(shè)計(jì)中，在體現(xiàn)實(shí)用功能的同時(shí)，增強(qiáng)和凸顯產(chǎn)品審美內(nèi)涵與效果的風(fēng)格流派不止于后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，但就個(gè)性風(fēng)格與藝術(shù)氣質(zhì)來說，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)無疑是其中的突出代表。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是20世紀(jì)60年代至90年代在全球范圍內(nèi)有廣泛影響的一個(gè)設(shè)計(jì)流派，最初產(chǎn)生于美國，之后影響到歐洲、日本等國家和地區(qū)。像現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的許多風(fēng)格流派一樣，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，之后在工業(yè)設(shè)計(jì)、日常生活用品及平面設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域都有表現(xiàn)。從設(shè)計(jì)與社會(huì)文化的關(guān)系看，60年代西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展、相繼進(jìn)入物質(zhì)豐裕的消費(fèi)社會(huì)，以及社會(huì)的多種社會(huì)文化反抗運(yùn)動(dòng)是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的社會(huì)文化土壤；而就設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)部看，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)壟斷設(shè)計(jì)幾十年，已缺乏發(fā)展空間與活力的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的反叛。針對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)、冷漠的理性主義和功能主義，以及風(fēng)格上的崇尚簡(jiǎn)潔、反對(duì)裝飾，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)反對(duì)形式的千篇一律、主張?jiān)O(shè)計(jì)形式的多樣化與裝飾性，在設(shè)計(jì)中關(guān)注人性和情感表達(dá)，注重設(shè)計(jì)的歷史文化內(nèi)涵。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)將自己時(shí)尚而充滿活力、富于多重內(nèi)涵與裝飾性的物象之美呈現(xiàn)于日常生活的舞臺(tái)上，塑造了感性化、富于個(gè)性表達(dá)、豐富而生動(dòng)的審美形象。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的審美特征主要表現(xiàn)在其裝飾風(fēng)格、包容性與大眾性以及多重符號(hào)內(nèi)涵等幾個(gè)方面。二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的裝飾風(fēng)格后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語言富于感性和裝飾美，與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的理性主義反裝飾風(fēng)格形成鮮明對(duì)照?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)于裝飾的不同態(tài)度，既是設(shè)計(jì)理念、美學(xué)趣味的相異，又與它們置身其間的社會(huì)文化環(huán)境相聯(lián)系。20世紀(jì)初期，當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界面臨的是找到適于機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品形式風(fēng)格。經(jīng)過世紀(jì)初的德國工業(yè)聯(lián)盟，到二、三十年代的荷蘭風(fēng)格派、俄國構(gòu)成主義和包豪斯學(xué)校的探索與努力，最終形成了以功能主義與理性主義為基本特征的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念與風(fēng)格。設(shè)計(jì)的功能主義理念是指產(chǎn)品的造型由它的功能所決定，產(chǎn)品以突出實(shí)用功能為特點(diǎn)。其美學(xué)理念認(rèn)為，一個(gè)完全滿足功能的物品自然是美的?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語言多用幾何造型，抽象而簡(jiǎn)明，形式表達(dá)簡(jiǎn)約、克制而單一。20世紀(jì)初至20世紀(jì)中期之前，對(duì)于尚處于生產(chǎn)型社會(huì)的西方各國來說，低成本且可以批量生產(chǎn)是對(duì)產(chǎn)品的基本要求，因而以功能主義為核心、風(fēng)格單純明快而無裝飾、適于機(jī)械化生產(chǎn)的現(xiàn)代主義產(chǎn)品，由于其對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化的工業(yè)化大生產(chǎn)的適應(yīng)，成為20世紀(jì)上半葉最具代表性與影響力的產(chǎn)品類型。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以功能為中心，凡與功能無關(guān)的一律視為不必要和多余，美國建筑師路易斯·沙利文(LouisSullivan)提出的“形式服從功能”（formfollowfunction）是功能主義最簡(jiǎn)潔也最有影響的表達(dá)?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)持有明確的反裝飾態(tài)度，甚至將裝飾視為一種罪惡。維也納建筑師阿道夫·盧斯（AdolfLoos）提出“裝飾就是罪惡”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“裝飾是對(duì)勞動(dòng)力的浪費(fèi)，因此也是對(duì)健康的浪費(fèi)……今天，它還意味著浪費(fèi)材料和浪費(fèi)資金……”[2]追求樸實(shí)無華，反對(duì)裝飾，反對(duì)鋪張浪費(fèi)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的共識(shí)。由于對(duì)產(chǎn)品低成本的堅(jiān)持以及反裝飾的態(tài)度，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)被認(rèn)為具有理想主義與民主色彩。到20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)已逐漸喪失其原有的前衛(wèi)性、革命性，人們對(duì)它冷漠、單調(diào)、乏味的風(fēng)格感到厭倦，正是在這種背景下，注重裝飾、追求個(gè)性表達(dá)的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生。除了設(shè)計(jì)自身發(fā)展的要求，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)還生長于一個(gè)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)完全不同的社會(huì)環(huán)境。隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，西方各國的經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)并快速發(fā)展，20世紀(jì)60年代之后，西方社會(huì)相繼由生產(chǎn)型社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，社會(huì)商品的種類和數(shù)量成倍增長，產(chǎn)品從匱乏日益豐盛，社會(huì)的各個(gè)階層都擁有自己的消費(fèi)能力。鮑德里亞在他的《消費(fèi)社會(huì)》中指出，這時(shí)社會(huì)的基本問題“不再是‘獲得最大的利潤與‘生產(chǎn)的理性化’之間的矛盾（在企業(yè)的主層次上），而是在潛在的無限生產(chǎn)力（在技術(shù)結(jié)構(gòu)的層次上）與銷售產(chǎn)品的必要性之間的矛盾”[3]。于是，不斷推出新產(chǎn)品成為持續(xù)生產(chǎn)的剛性要求。不斷推出具有新功能的產(chǎn)品并非易事，通過設(shè)計(jì)的變化將功能相同或相近的產(chǎn)品打造成新產(chǎn)品便成為一種似乎自然的選擇，對(duì)產(chǎn)品的裝飾性處理也就成為增加設(shè)計(jì)內(nèi)涵、塑造產(chǎn)品新形象的必要手段。可以說，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的裝飾風(fēng)格是西方消費(fèi)社會(huì)物質(zhì)財(cái)富與經(jīng)濟(jì)繁榮的一個(gè)表征。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在風(fēng)格上富于裝飾，在精神上是感性主義的。在產(chǎn)品造型上，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)往往在產(chǎn)品上添加某種具象的形象或具象與抽象相結(jié)合，比如添加一只米老鼠或小鳥，使產(chǎn)品具有裝飾性和感性的形象。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)高度強(qiáng)調(diào)裝飾性，既將裝飾作為實(shí)現(xiàn)風(fēng)格化和審美效果的手段，也將其視為設(shè)計(jì)的目的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)善于通過多種手段，如汲取古典傳統(tǒng)樣式，或以具象的、符號(hào)象征的以及各種形式元素的使用等多種方式達(dá)成特定裝飾效果。在色彩的使用上，與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主要使用黑、白、灰的中性色不同，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的色彩運(yùn)用鮮艷亮麗，具有強(qiáng)烈的感觀效果。美國設(shè)計(jì)師邁克爾·格雷夫斯（MichaelGraves）設(shè)計(jì)的迪斯尼天鵝飯店（圖1），沒有采用現(xiàn)代主義建筑常用的平屋頂，而將飯店的頂部設(shè)計(jì)成一個(gè)柔和的圓弧形。在主樓和兩個(gè)副樓的頂部分別裝飾了兩只巨大的天鵝和兩個(gè)花朵般豎立的貝殼形象，在建筑的外立面使用了大量鮮明的橘紅色，整個(gè)建筑具有強(qiáng)烈的裝飾感和視覺效果。裝飾主義風(fēng)格使后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)品具有了某種藝術(shù)品的色彩。圖1迪斯尼天鵝飯店邁克爾?格雷夫斯1990三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的包容性與大眾性后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語言具有充滿活力的多元之美。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的語言具有純粹性、排他性，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的整體統(tǒng)一。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)包容和肯定設(shè)計(jì)語言的差異與矛盾，組合不同時(shí)代、不同類型的風(fēng)格元素，其多元性、豐富性表現(xiàn)出一種“雜亂的活力”。1966年，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師羅伯特?文丘里（RobertVenturi）出版了被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)宣言的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，針對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)“少就是多”的理念，提出“少就是乏味”，倡導(dǎo)復(fù)雜、折衷的美學(xué)風(fēng)格。他說，“我喜歡建筑中的復(fù)雜與矛盾”，主張以“雜亂的活力”取代現(xiàn)代主義“明顯的統(tǒng)一”，主張“模棱兩可”而非“清晰明確”。[4]后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的包容性性既表現(xiàn)為在一個(gè)產(chǎn)品中拼接、組合不同來源與風(fēng)格的元素，也表現(xiàn)為在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，不同產(chǎn)品具有不同的個(gè)性風(fēng)貌。美國設(shè)計(jì)師查爾斯?摩爾（CharlesMoore）設(shè)計(jì)的新奧爾良意大利廣場(chǎng)（圖2）由各種歷史樣式的片斷構(gòu)成，他將希臘、羅馬式的柱式、拱門與具有現(xiàn)代特征的不銹鋼材料、艷麗的色彩及霓虹燈組合在一起，形成了既古典又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又前衛(wèi)，雖不無矛盾但不追求協(xié)調(diào)統(tǒng)一的復(fù)雜風(fēng)格。圖2新奧爾良意大利廣場(chǎng)查爾斯·摩爾1978后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)反對(duì)現(xiàn)代主義產(chǎn)品外觀的單一與雷同?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)多采用幾何形造型，注重設(shè)計(jì)適宜產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，因而現(xiàn)代主義產(chǎn)品常常具有極其相似的面貌。由于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇匀〈行詻_動(dòng)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的科學(xué)、客觀因素，盡可能減少設(shè)計(jì)中的個(gè)人意識(shí)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)同風(fēng)格的相似與單一，對(duì)此建筑學(xué)家沃爾夫（TomWolfe）辯解說：“如果有人說你模仿密斯、格羅皮烏斯或者柯布西埃，那有什么？這不就像一個(gè)基督徒在模仿耶穌基督一樣嗎？”[5]也正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代主義建筑以及在其基礎(chǔ)上于二戰(zhàn)后形成的國際主義建筑，因其千篇一律、造型單調(diào)、缺少變化的幾何形方盒子在后來受到了眾多批評(píng)。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以其不恪守規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)、不排斥差異與矛盾的包容態(tài)度為設(shè)計(jì)的多樣化表達(dá)開辟了廣闊天地。以后現(xiàn)代主義建筑為例，摩爾意大利廣場(chǎng)的喧鬧、戲謔與表演的激情，格雷夫斯天鵝飯店的奇幻、活潑而又不失恬靜典雅，文丘里栗子山莊的小巧而多變、矛盾而折中，復(fù)雜而不失時(shí)尚都表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性色彩。這些形色各異的后現(xiàn)代主義建筑為現(xiàn)實(shí)生活世界提供了異彩紛呈、充滿活力的視覺審美形象?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以功能主義為核心，不事裝飾，并不等于它沒有形式追求，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以機(jī)器為隱喻、以機(jī)械的內(nèi)部邏輯為基礎(chǔ)，其純凈、冷峻的“機(jī)器美學(xué)”風(fēng)格被認(rèn)為具有精英主義色彩。文丘里就批評(píng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是按少數(shù)人的愛好設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)應(yīng)該重視公眾的通俗口味與喜愛。文丘里在他的《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》一書中，充分肯定賭城中光怪陸離、五光十色的世俗建筑，認(rèn)為“那些看起來雜亂無章的低級(jí)建筑表現(xiàn)出一種誘人的活力與效力”。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)“雜亂的活力”體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義的多元化與包容性，拉斯維加斯混雜的建筑風(fēng)格是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)“雜亂的狂歡”風(fēng)格的一個(gè)象征，其美學(xué)趣味是大眾化，反精英主義的。四、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的多重符號(hào)內(nèi)涵后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語言具有反功能至上、容納多種內(nèi)涵的豐富之美?！靶问阶冯S功能”是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)功能主義理念的經(jīng)典表述，它將實(shí)用功能視為設(shè)計(jì)本質(zhì)的、甚至唯一的目的，排斥甚至取消了產(chǎn)品功能本應(yīng)包含的其它內(nèi)涵，壓抑了設(shè)計(jì)語言表達(dá)的自由生機(jī)與活力?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)將設(shè)計(jì)之美主要理解為一種功能美，即形式體現(xiàn)了、也只是體現(xiàn)了產(chǎn)品的功能以及以功能為基礎(chǔ)的產(chǎn)品內(nèi)在結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以更加靈活多樣的方式理解功能及產(chǎn)品的內(nèi)涵，認(rèn)為設(shè)計(jì)既可以是對(duì)實(shí)用功能的體現(xiàn)與表達(dá)，也完全可以側(cè)重對(duì)形式、審美的表達(dá)，對(duì)心理情感、社會(huì)文化等更廣泛內(nèi)涵的表達(dá)，它可以不突出甚至忽略實(shí)用功能。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)產(chǎn)品功能及內(nèi)涵的理解體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)產(chǎn)品的非功能化趨向，產(chǎn)品被賦予種種涵義，成為表達(dá)意義的物質(zhì)載體，工具的物成為符號(hào)的物、意義的物，即鮑德里亞所說的消費(fèi)社會(huì)中物品的符號(hào)化。此外，以各種方式的處理使產(chǎn)品達(dá)到豐富多樣的視覺目標(biāo)與審美效果，并使這種視覺目標(biāo)與審美效果在產(chǎn)品的內(nèi)涵及價(jià)值中更具主導(dǎo)性，從而使產(chǎn)品成為某種形式表達(dá)的符號(hào)，也是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)品擴(kuò)展自身內(nèi)涵及價(jià)值的一個(gè)重要途徑。邁克?格雷夫斯為意大利Alessi公司設(shè)計(jì)的一款不銹鋼自鳴式燒水壺（圖3），在壺嘴上設(shè)計(jì)了一只紅色小鳥的自鳴哨，當(dāng)水燒開時(shí)會(huì)發(fā)出鳥叫的提示聲。這只小鳥自鳴哨成為設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)，這一形象以及它所表達(dá)出來的幽默與風(fēng)趣，使這款水壺在實(shí)用功能之外還有了具象性、裝飾性和趣味性的多重內(nèi)涵。意大利設(shè)計(jì)師埃托·索特薩斯（EttoreSottsass）設(shè)計(jì)了許多用途不明、涵義模糊的物品，他的那款Carlton書架（圖4）造型夸張，功能模糊，與通常書架的功能要求相去甚遠(yuǎn)，更像一個(gè)抽象的雕塑作品。書架的材料表層覆蓋了塑料貼面，顏色鮮艷，極具裝飾性和視覺效果，它所表現(xiàn)出來的形式感和雕塑美與產(chǎn)品的實(shí)用功能并無緊密關(guān)聯(lián)。索特薩斯對(duì)自己的設(shè)計(jì)有著自覺的認(rèn)識(shí)，他說：“對(duì)我來說，設(shè)計(jì)是一種研討生活的途徑，是研討社會(huì)、政治、性愛、食物和設(shè)計(jì)本身的途徑。說到底，它是建造一種關(guān)于生活形象的途徑。”“我們?cè)噲D賦予設(shè)計(jì)更豐富的含意，更廣泛的靈活性……”[6]索特薩斯的設(shè)計(jì)向人們證明了經(jīng)過設(shè)計(jì)的物品可以成為想象力、形式美和激進(jìn)探索的符號(hào)。圖3Alessi燒水壺邁克·格雷夫斯1985圖4Carlton書架埃托·索特薩斯1981五、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與既有藝術(shù)等級(jí)體系的消解后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以其對(duì)實(shí)用功能、形式感、藝術(shù)想象力及社會(huì)文化內(nèi)涵的融合，在當(dāng)代日常生活的舞臺(tái)上塑造了自己獨(dú)特的審美形象。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)品使人們看到，那些充斥在我們身邊的日常生活物品不僅僅是具有實(shí)用功效的工具，在某種意義上，也是一種文化符號(hào)或準(zhǔn)藝術(shù)品，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)也因此成為當(dāng)代日常生活審美化及后現(xiàn)代文化的一個(gè)典型樣式。作為審美化的當(dāng)代日常生活場(chǎng)景中的一個(gè)重要景觀，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)、文化格局的變化與重新布局。在現(xiàn)代以至前現(xiàn)代社會(huì)，設(shè)計(jì)所屬的實(shí)用藝術(shù)類別在藝術(shù)系統(tǒng)中一直被作為“次要藝術(shù)”而處于藝術(shù)的邊緣。盡管在19世紀(jì)伴隨現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)生，英國學(xué)者約翰·拉斯金（JohnRuskin）、設(shè)計(jì)師威廉