對笛子與交響樂隊作品 蒼 中現(xiàn)代音樂元素的理解及演繹

1、對笛子與交響樂隊作品 蒼 中現(xiàn)代音樂元素的理解及演繹摘要：楊青創(chuàng)作的笛子與交響樂隊作品?蒼?是近年來在笛子作品中最具影響力的現(xiàn)代作品之一，它在現(xiàn)代作曲技法的運用以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合等方面都有著較為成功的筆觸。文章闡述了該作品在現(xiàn)代音樂元素運用方面的個人理解以及它們在演奏作品中發(fā)揮的重要指導(dǎo)作用。關(guān)鍵詞：楊青；笛子與交響樂隊作品?蒼?；調(diào)式構(gòu)成；調(diào)的布局；音域；音區(qū)；長短結(jié)合；現(xiàn)代音樂元素笛子與交響樂隊作品?蒼?是作曲家、音樂教育家楊青創(chuàng)作的作品，也是近年來涌現(xiàn)的現(xiàn)代竹笛作品之成功典范，由此得到了許多演奏家的青睞，筆者也將此作品作為保存曲目之一在各式的舞臺上屢次演繹。它的成功來源于其植根于民族音

2、樂的語言；來源于其深邃難尋的意境；來源于作為現(xiàn)代作品的良好可聽性；更來源于其傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的最正確契合。但作為從事民族音樂演奏的我們來講，對現(xiàn)代音樂的理解尚知之甚少，試想如對作品沒有深化的理解，又何來演繹？如何演繹？因此對于這類作品我們必須秉承悉心鉆研的態(tài)度，從研究作品入手，深化剖析其現(xiàn)代音樂語言的精妙之所在，以此輔助我們更好的在理解的根底上完美的演繹作品。一、調(diào)式構(gòu)成及調(diào)性布局1.調(diào)式構(gòu)成作品?蒼?的音高材料取材于湖南民謠，因此在調(diào)式構(gòu)成上極具地方特色，它不同于常見的民族調(diào)式，而是一種變形的民族調(diào)式構(gòu)成方式。例1為作品第一樂句的調(diào)式音階，為五聲構(gòu)成的羽調(diào)式音階，整首作品主要以這一音階為音高材

3、料構(gòu)造而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民間音樂中，存在著一種將徵音升高小二度的羽調(diào)式，而作曲家在這里將商音也升高小二度，可理解為在屬方向?qū)@一特點的強化。這個“強化的結(jié)果，使調(diào)式更具“悲愴、激越的情感色彩。這一強化，使作品的這個特殊調(diào)式與常見的五聲音階相比形成了音級上的變化，由此也帶來了相鄰音級構(gòu)成的音程變化。常見五聲音階中相鄰音級構(gòu)成的音程關(guān)系只有大二度、小三度，而這一變形羽調(diào)式中卻包含有四個相鄰音級構(gòu)成的音程，小二度及增二度在常見音階中是未曾出現(xiàn)的，加之在旋律構(gòu)成中音程的轉(zhuǎn)位、非相鄰音級的連用等因素，由此也使得旋律中的音程內(nèi)含變得更為豐富，音高材料更為復(fù)雜，調(diào)式的地方色彩更為

4、濃郁。2.調(diào)的布局作品?蒼?表達了較明確的再現(xiàn)三部的構(gòu)造原那么，因此在調(diào)性布局上也以此為劃分根據(jù)。表一為按照曲式構(gòu)造詳細列出的調(diào)的布局。其特點如下：1從整體看：a局部的完畢調(diào)為羽，而b局部的起始調(diào)也是羽，在演奏速度、音樂形象、樂隊寫法等諸多方面形成比照的關(guān)鍵處調(diào)性卻完全一致，令人出乎意料。在a局部僅出現(xiàn)了一次在羽調(diào)上的旋律呈現(xiàn)，但它并未與a局部的起始調(diào)、主要調(diào)f羽形成照應(yīng)，而是與a局部的完畢調(diào)吻合，設(shè)計也獨具匠心。2從局部看：a、b、局部中都有多個調(diào)出現(xiàn)，但調(diào)之間似乎并無主次關(guān)系，很難確定其主調(diào)或中心調(diào)，這絕非是作曲家的拙筆所致相反卻是其精妙之處。也許這正是為了在明確的調(diào)性音樂中在一定程度上以

5、特有的方式打破傳統(tǒng)音樂的調(diào)性束縛、尋找調(diào)性的游離感所致，以此也更適于表達?蒼?音樂中的混沌與茫然。另外，a、b、局部中各調(diào)的轉(zhuǎn)換也較為自然，相鄰調(diào)根本都是相差一至兩個調(diào)號的調(diào)，調(diào)與調(diào)的關(guān)系相對較近，轉(zhuǎn)換必然順暢且渾然一體。但84119小節(jié)間的調(diào)的轉(zhuǎn)換有些一反常態(tài)，由d羽跳至#羽再回到d羽，此間相差五個升降記號、關(guān)系較遠，也許這是將調(diào)式音階中的半音音程材料擴大到調(diào)的范疇，以此形成的調(diào)性對峙，將其用在華彩前更表達了作曲家的別致追求。理解了作品的調(diào)式構(gòu)成及調(diào)的布局，在演奏作品中我們才能清楚每個音、每個樂句調(diào)的歸屬；清楚不同調(diào)旋律間的遠近關(guān)系，如何順承、如何比照；清楚建立在調(diào)的同異根底上各曲式局部間的

6、音樂關(guān)系，以此才能更好的描繪音樂色彩、塑造音樂形象。二、音域極限拓展及音區(qū)的極限調(diào)動1.音域的極限拓展笛子的常用音域一般在不到兩個半八度，以調(diào)笛子為例從筒音g到3根本已到極限。而這部作品用b調(diào)笛演奏，對笛子的音域做了最大限度的拓展，從最低音f到最高音be3接近三個八度，其間從bb2be3都為超吹音。詳見例例2音域說明上例可見作品在總體音域的拓展及超吹音的運用情況。超吹音的指法并不常用，在氣息和嘴的控制上也都要尺度準(zhǔn)確，單音的演奏難度即是如此，將其運用在行進的旋律中難度可想而知。另外，超吹音在作品中的運用除非常普遍的情況外，還有較為集中的運用情況。例3選自?蒼?8188小節(jié)例3可見，在8小節(jié)的旋

7、律中，大局部音為超吹音，且連續(xù)出現(xiàn)、逐漸增多、逐漸加密，演奏難度非同一般。不斷上升的旋律運行，蒼勁有力，似乎是“蒼的某種音樂表達的生動寫照。對樂器演奏空間的開發(fā)是現(xiàn)代音樂作曲家較為關(guān)注的焦點之一，作品?蒼?中對竹笛音域的拓展、超吹音的運用都為演奏家提出了具有挑戰(zhàn)意義的新要求。2.音區(qū)的極限調(diào)動：任何樂器音域內(nèi)的音高都有其低、中、高，甚至是極高的大致音區(qū)劃分。優(yōu)秀的器樂作品會將每件樂器不同音區(qū)音的音色特點、音樂表達特質(zhì)良好的發(fā)揮，并將各音區(qū)在音樂的局部或整體有序的調(diào)動運用，形成色彩的一致或比照，以此完美的表達作品。而“極限調(diào)動是指對音區(qū)最大限度、近乎極端的調(diào)動，可能在一個短小樂句、甚至是幾個音內(nèi)

8、形成的大跨度音區(qū)變化。作品?蒼?對笛子的音區(qū)調(diào)動就近乎于極限，例3中可見，在8183短短5拍多的時間里，從低音區(qū)的g到極高音區(qū)的超吹音d3，音區(qū)跨度之大、時間運用之短都可謂是極限調(diào)動的典范。此外，?蒼?中還有在音區(qū)的調(diào)動方面更為極端的運用情況。例4選自45小節(jié)例4可見在短短一拍半的時間內(nèi)，從極高音區(qū)的超吹音be3到低音區(qū)的1，跨越了兩個多八度，較例3在極限調(diào)動上有過之而無不及。音區(qū)的極限調(diào)動在現(xiàn)代音樂作品中并缺乏為奇，而對于管樂演奏那么相對較為慎重。作品?蒼?中音區(qū)的極限調(diào)動對笛子這一傳統(tǒng)的民族樂器而言難度極大，氣息的調(diào)整、音準(zhǔn)的把握、聲音的統(tǒng)一、音樂的流暢都需非常講究，在練習(xí)及演奏中需給予格

9、外注意。但如能順暢完好的演奏，反而會將音樂變得靈動自如，無論對演奏還是對作品本身都不失為亮點所在。三、具有現(xiàn)代音樂特征的節(jié)奏設(shè)計在現(xiàn)代音樂悖離傳統(tǒng)、推陳求新的不斷衍變過程中，節(jié)奏一直是走在前沿的、變化最為顯著的重要音樂要素之一。作品?蒼?在節(jié)奏的運用上表達了現(xiàn)代音樂作品較為常見且非常典型的組織形式。1.長短結(jié)合的節(jié)奏組織方式此處的“長短是指音符時值的長短，但對于何為長、何為短的界定并沒有明確的劃分標(biāo)準(zhǔn)，長短結(jié)合大致是指現(xiàn)代音樂打破傳統(tǒng)較為平穩(wěn)、中庸的節(jié)奏組合，且與其背道而馳所形成的時值相對較長與相對較短的音符組合而成的動靜有致的節(jié)奏組織方式。長短結(jié)合的節(jié)奏組織方式在?蒼?中被始終貫穿，甚至連快

10、板樂章也是如此，在節(jié)奏的運用方面保持了通篇的一致，一氣呵成。好似山歌一般始終縈繞在我們耳邊。例5選自?蒼?5259小節(jié)圓圈標(biāo)注為“長，括號標(biāo)注為“短例5可見長音與短小音符形成的音組的有機結(jié)合，并始終保持貫穿。由于節(jié)奏中“長與“短的節(jié)奏分配，根據(jù)音樂需要，其所在局部在音樂中所扮演的角色也就有所差異。例5中的“短主要起到修飾、潤色旋律的作用，而“長那么是作為旋律的骨干音出現(xiàn)，由此可知旋律中各音的所屬及其主次關(guān)系。這對演奏作品是非常重要的，試想假設(shè)不能清楚的把握旋律中各音所處的位置及其主從，旋律表達那么會陷入誤區(qū)，弄巧成拙。為了防止類似疏漏，對于旋律中節(jié)奏的理智判斷是非常必要的。2.連音的大量運用連

11、音的大量運用是現(xiàn)代音樂作品的又一重要節(jié)奏因素。它與其余節(jié)奏組織方式相結(jié)合，使節(jié)奏顯得更為多變、動亂，目的也是以此打破平穩(wěn)。作品?蒼?中的連音運用非常普遍且種類豐富。有四分音符三連音這類大時值的連音形式，也有16分音符三連音這類小時值的連音形式。有三連音這類較少音符參與的連音形式，也有五、六連音形式。有作為旋律骨干音出現(xiàn)的形式，也有作為裝飾出現(xiàn)的短小形式。在演奏中首先應(yīng)保證連音節(jié)奏的準(zhǔn)確性，這對我們而言本身就是一項難題，尤其是五連音要著重把握。此外，對于連音在旋律中的角色也要加以琢磨，作為骨干音的處理及作為裝飾性的處理方式要有所區(qū)分并做到恰到好處。類似例5第一小節(jié)的有休止符參與的連音更要慎重演奏

12、。四、非傳統(tǒng)的句法構(gòu)造相對中庸的句子長度、相對規(guī)整的樂節(jié)疊加、相對明晰的句法斷點作為傳統(tǒng)的句法構(gòu)造都較為容易判斷，以此標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)我們的演奏似乎并不困難，而現(xiàn)代音樂中絕非如此。作品?蒼?在句法構(gòu)造的界定上可能就較為晦澀。1.渾然一體的長大樂句作品起始的第一樂句即是如此，慢速的跨越9個小節(jié)的樂句，其間只有一處八分休止符似乎可看做句法的截點，但仔細體會其音高關(guān)系及旋律進展后，這一斷點卻并不成立，因此音樂上的休止并非是旋律及句法的中斷，氣息的停頓并非是音樂的停頓，類似的旋律處理在演奏中需格外注意。2.多樂節(jié)疊加的樂句作品2736小節(jié)是一個十小節(jié)的長大樂句，其間有多處休止符構(gòu)成的斷點，在對音高關(guān)系及旋律構(gòu)

13、成做過仔細區(qū)分后，有些休止斷點在構(gòu)造上成立而有些那么并非成立，因此要把握好音樂的延續(xù)與停頓關(guān)系，筆者認(rèn)為將此句處理為2+2+6包含多處休止停頓的整體次級構(gòu)造的句法斷點更為妥當(dāng)。由此可見，現(xiàn)代音樂作品中旋律句法構(gòu)造的明晰劃分對指導(dǎo)我們的演奏甚為重要。結(jié)語?蒼?作為現(xiàn)代笛子作品的經(jīng)典之作一定有其成功的深化原由所在，每當(dāng)演奏這部作品時它都似乎會給人以新的體會、新的感受，由此也鑒證了作曲家的巧妙構(gòu)思及現(xiàn)代音樂的博大精深。秉承悉心學(xué)習(xí)的態(tài)度對待每一部作品尤其是現(xiàn)代音樂作品，深化研究作品的方方面面細節(jié)，尤其是現(xiàn)代音樂元素，對我們成功演奏一首現(xiàn)代音樂作品尤為重要。在此筆者僅將多年來演奏這部作品的些許心得體會加以總結(jié)呈現(xiàn)，望與廣闊同仁共勉。同時也希望我們的民族音樂可以得到更多優(yōu)秀作曲家的關(guān)注，有了你們