畫面轉(zhuǎn)場技巧

1、畫面轉(zhuǎn)場技巧在神話中的應用 緒論了解轉(zhuǎn)場之前，我們首先在了解一下鏡頭組接，所謂鏡頭組接，即把一個片子的每一個鏡頭按照一定的順序和手法連接起來，成為一個具有條理性和邏輯性的整體，這種構(gòu)成的方法和技巧叫做鏡頭組接。它的目的是通過組接建立起作品的整體結(jié)構(gòu)，更好地表達主題；增強作品的藝術(shù)感染力，使其成為一個呈現(xiàn)現(xiàn)實、交流思想、表達感情的整體。它需要解決的問題是轉(zhuǎn)換鏡頭，并使之連貫流暢邏輯上連貫、視覺上流暢；創(chuàng)造效果，創(chuàng)造新的時空關(guān)系和邏輯關(guān)系。 影視作品最小的單位是鏡頭，若干鏡頭連接在一起形成鏡頭組，一組鏡頭經(jīng)有機組合構(gòu)成一個邏輯連貫、富于節(jié)奏，含義相對完整的電影片段，它是導演組織影片素材、揭示思想、

2、創(chuàng)造形象的最基本單位，稱為蒙太奇句子。在一般意義上所說的段落轉(zhuǎn)換，有兩層含義：一是蒙太奇句子間的轉(zhuǎn)換，二是意義段落的轉(zhuǎn)換，即敘事段落的轉(zhuǎn)換。段落轉(zhuǎn)換是內(nèi)容發(fā)展到一定程度的要求。在影像中段落的劃分和轉(zhuǎn)換，是為了使表現(xiàn)內(nèi)容的條理性更強，層次的發(fā)展更清晰。為了使觀眾的視覺具有連續(xù)性，需要利用造型因素和轉(zhuǎn)場手法，使人在視覺上感到段落與段落間的過度自然、順暢。轉(zhuǎn)場也就是場面轉(zhuǎn)換，它是一種形似，也是一門技術(shù)性的工作，不同的場面轉(zhuǎn)換可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。而它有其內(nèi)在的視覺-心理依據(jù)，是敘事內(nèi)容發(fā)展的需要，也是創(chuàng)造層次和結(jié)構(gòu)的需要。影視片的每個段落之間的過渡或銜接就是我們通常所說的轉(zhuǎn)場。轉(zhuǎn)場的優(yōu)劣直接關(guān)系到

3、一部作品的編輯質(zhì)量。畫面轉(zhuǎn)場,首先要弄清楚,一部作品的段落應該怎樣劃分才合理。只有段落劃分清楚后,才能設(shè)計轉(zhuǎn)場的方案。段落劃分的作用在于明確規(guī)劃出作品的線條標出作品的開端、發(fā)展、高潮、停頓、結(jié)尾。神話的故事是在古代和今天中游弋交錯的，將單一的故事性打碎，靠兩段故事不同的劇情張力共同推動故事的發(fā)展。因此在神話中運用了大量的轉(zhuǎn)場方法，尤其古今場景的切換做得很好。少了以往電影里刻板教條的淡入淡出、疊畫什么的，神話的轉(zhuǎn)場更多得把注意力放在了情節(jié)、事物的關(guān)聯(lián)、對應上。唐季禮在神話中選取了最中規(guī)中矩的處理方式相似轉(zhuǎn)場，相似轉(zhuǎn)場是影視片技巧轉(zhuǎn)場中最簡單也是最踏實的一種方式，影片的視覺效果不會因為轉(zhuǎn)場而產(chǎn)生跳

4、躍的感覺，銜接上最趨于自然和圓滑。利用一些情節(jié)點巧妙轉(zhuǎn)場，看上去故事富于跳躍又不失莊重。例如為突出視覺效果的壯觀、驚險或者恐怖等，可以使用技術(shù)轉(zhuǎn)場，即利用攝影機的運動造成視線上、視場上和空間上的改變。所用的轉(zhuǎn)場技巧一般包括：升、降、搖、移、推拉、跟、劃和淡入淡出等。在影片中為了烘托氣氛，可使用各種常用的轉(zhuǎn)場，如淡入與淡出和劃（包括劃入劃出圈入圈出等）。有時為使影片從高潮下落后給觀眾喘息緩神的時間，剪輯師可以在編輯時在高潮下落的鏡頭后切入一個空鏡頭轉(zhuǎn)場，即不播放任何鏡頭畫面。多種多樣的轉(zhuǎn)場方法使影視節(jié)目的更富于可看性和吸引力，情節(jié)也更加曲折離奇。神話中應用了大量的轉(zhuǎn)場方法，使整個故事時空轉(zhuǎn)接得更

5、加自然，影片更加飽滿。一、轉(zhuǎn)場的作用（一）使影視節(jié)目完整、自然、新穎、嚴謹、統(tǒng)一一部影視片由開頭、主要內(nèi)容、結(jié)尾等若干部分組成，而每一部分又由若干鏡頭組接起來，要使影片脈絡清晰，結(jié)構(gòu)順利成長，過渡自然，行進流暢，不漏雕琢的痕跡，更不能牽強附會，就要適時的轉(zhuǎn)場。合理巧妙的轉(zhuǎn)場手法的應用，使整部影片渾然一體，風格一致，各部分顯得飽滿又和諧一致，在邏輯范圍內(nèi)，不受時間、空間的限制，自由的跳動。轉(zhuǎn)場效果給觀眾一種清新和變化，內(nèi)容鮮活之感。從整體上來看，嚴謹有不失活潑，工整又不呆板。（二）迎合觀眾的視覺-心理要求一部影視片的最基本要求是使觀眾看懂，然后才能為其拍案叫絕，轉(zhuǎn)場的應用就顯得十分重要和必要。轉(zhuǎn)

6、場不僅使觀眾有明確的段落感，知道上一段內(nèi)容到這里告一段落，下面該開始另一段內(nèi)容了，不至于使觀眾看不出頭緒。如果不有選擇的使用合適的轉(zhuǎn)場手法，不能使觀眾較明確地感到內(nèi)容的割斷，就容易犯層次不清、邏輯混亂的錯誤。（三）節(jié)約時間屏幕上的時間有限，而生活中的時間很冗長，因此必須省略，如果一味地按照故事發(fā)展的過程一一記錄，就會使影片顯得拖沓、繁瑣，使觀眾不耐煩。影視故事片的發(fā)展，肯定要有時間上的轉(zhuǎn)移，那么此時就可以利用合理因素進行轉(zhuǎn)場，實現(xiàn)時間上的跳越，以節(jié)約時間，把不必要的情景省掉，既符合影視制作的經(jīng)濟效益，也投和觀眾的要求。（ 四）實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換敘事的場景中，經(jīng)常要做空間轉(zhuǎn)換，一般每組鏡頭段落都是在

7、不同的空間里拍攝的，那么要使影片渾然一體，實現(xiàn)空間的跳轉(zhuǎn)就要抓住某一因素暗示觀眾進行轉(zhuǎn)場，已達到空間的轉(zhuǎn)換。（五）實現(xiàn)情節(jié)的轉(zhuǎn)換，增強感染力一部影視片的情節(jié)結(jié)構(gòu)由內(nèi)在線索發(fā)展成的，一般來說都由開始、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、結(jié)束的過程。這些情節(jié)的每個階段，就形成一個個情節(jié)段落，如何使每一個段落巧妙生動地連結(jié)在一起，轉(zhuǎn)場作用重大，他引導觀眾隨著情節(jié)敘述中節(jié)奏的變化去感受，由中明確的心理上的暗示。此時用轉(zhuǎn)場來實現(xiàn)情節(jié)上的起伏，動作上的跳越和對接，高潮的形成和解決，使節(jié)目在形式上安排與其內(nèi)在清潔的高漲低落、發(fā)展停頓相輔相成、互為呼應，以增強敘述的感染力。二、轉(zhuǎn)場的方法一部完整的電視作品由多個情節(jié)的段落所組成

8、，而每一個情節(jié)的段落則由若干個蒙太奇鏡頭段落組成。場面的轉(zhuǎn)換首先是鏡頭之間的轉(zhuǎn)換，同時也包括蒙太奇鏡頭段落之間的轉(zhuǎn)換和情節(jié)段落之間的轉(zhuǎn)換。為了使電視片內(nèi)容的條理性更強、層次的發(fā)展更清晰，在場面與場面之間的轉(zhuǎn)換中，需要一定的手法。轉(zhuǎn)場的方法多種多樣，但通常可以分為兩類：一種是用特技的手段作轉(zhuǎn)場，另一種是用鏡頭的自然過渡作轉(zhuǎn)場，前者也叫技巧轉(zhuǎn)場，后者又叫無技巧轉(zhuǎn)場。(一) 技巧轉(zhuǎn)場技巧轉(zhuǎn)場的方法一般用于電視片情節(jié)段落之間的轉(zhuǎn)換，它強調(diào)的是心理的隔斷性，目的是使觀眾有較明確的段落感覺。但由于非線性編輯系統(tǒng)的發(fā)展，特技轉(zhuǎn)換的手法有數(shù)百種之多，歸納起來不外乎以下幾種形式：1淡出、淡入“淡入”、“淡出”或

9、稱“漸隱”、“漸顯”。上一段落最后一個鏡頭的光度逐漸減到零點，畫面由明轉(zhuǎn)暗，漸隱漸去，下一段落的第一個鏡頭光度有零點逐漸回升到正常的強度，畫面由暗轉(zhuǎn)明，逐漸顯現(xiàn)，張的轉(zhuǎn)場過程，前一部分就是“淡出”，后一部分就是“淡入”。淡出、淡入畫面長度的時值，一般各為2秒（共4秒）。但它們在實際運用的長度是由影片的情節(jié)、情緒和節(jié)奏的要求來決定。 “淡出”、“淡入”也有快慢、長短之分，這都要看劇情的需要如何。有些場合不僅可以慢慢地“淡出”、“淡入”，甚至還可以在中間加上一段黑畫面，我們可以把之稱為“緩淡”。例如有的影片在片中主人公去世之后，由“淡出”節(jié)上一段黑畫面，以表達對死者的悼念之情。2掃換掃換也稱劃像，

10、可分為劃出與劃入。前一畫面從某一方向退出熒屏稱為劃出，下一個畫面從 某一方向進入熒屏稱為劃入。根據(jù)畫面進、出熒屏的方向不同，可分為橫劃、豎劃、對角線劃，劃像一般用于兩個內(nèi)容意義差別較大的段落轉(zhuǎn)換時。 “劃”可以用來造成地點、空間、場合改變的效果。因此，前后兩段在內(nèi)容上屬于同時異地或者平行發(fā)展的事件，我們常采用“劃”來轉(zhuǎn)場?！皠潯痹谝曈X上給人感覺是節(jié)奏輕快緊湊，上下兩個畫面更替的痕跡明顯。3疊化“化”又稱“疊化”、“溶”。第二個鏡頭出現(xiàn)于銀幕，仿佛是從前一鏡頭之后逐漸顯露出來；即在前一鏡頭逐漸模糊、單曲、消失的過程中，后一鏡頭同時逐漸變清晰。依照這種過程所占時間長短，“化”有快化、慢化之分?！盎?/p>

11、”的用途：第一用于時間的轉(zhuǎn)換，表示時間的漸逝，是技巧畫面轉(zhuǎn)場手法之一；第二，用于表示夢幻、想象、回憶等插敘、回敘場合，俗稱“化出”、“化入”；第三，表示景物變幻莫測、琳瑯滿目、目不暇接；第四，在兩個畫面用切換連接不順暢的情況下，“化”可以保證鏡頭轉(zhuǎn)場的順暢、光滑，但這是消極地用法。4翻轉(zhuǎn)技巧轉(zhuǎn)場翻頁是指第一個畫面像翻書一樣翻過去，第二個畫面隨之顯露出來。三維特技效果就可以做到了。他是用于連續(xù)對比內(nèi)容的兩段畫面。比如今與昔、新與舊、窮于富、悲和喜等。5正負像轉(zhuǎn)換來自于照相上的一種模擬特技。電影中靠洗印處理，而電視上靠色彩分離的技術(shù)，又重木刻的效果。適用于人物專題片。負像是種異?，F(xiàn)象，而且有中陰險

12、顛倒黑白之感，可以用于丑化暴君，也可以用于一個人的不同時代處境。如紫禁城中當慈禧由宮女變成太后時，就用了負像。6定格轉(zhuǎn)場畫面的各段，都一定個開始，由靜變動，最后，又由動變靜，一定個結(jié)束，并轉(zhuǎn)入下一場。這種轉(zhuǎn)場手法比較適用于紀錄片，如紀錄片美國見聞就是用這種手法來劃分段落或間隔不同主體的。7空畫面轉(zhuǎn)場當情緒發(fā)展到高潮的定點以后，需要一個更長的間歇，使觀眾能夠回味作品的情節(jié)和意境，或者得以喘息，能稍微緩和一下情緒。在這種情況下，單純用“淡出”、“淡入”或者“緩淡”等處理手法是不能奏效的，需要安插一段具有一定長度的“空畫面”來結(jié)束這一段落。在意大利電影向陽花中，男主角安東尼和女主角萬娜在海灘上熱戀，

13、接吻一場，把兩人放在分別作為前景和背景的兩只小船中間，兩人臥倒后，剩下了兩只小船得空畫面，然后界上藍天白云、大海揚波兩個空畫面，預示了主人翁的一往情深，從而很圓滿的結(jié)束了這一段。 運用空鏡頭轉(zhuǎn)場的方式在影視作品中可以經(jīng)常的看到，特別是早一些的電影中，當某一位英雄人物壯烈犧牲之后，經(jīng)常接轉(zhuǎn)蒼松翠柏、高山、大海等空鏡頭，主要是為了讓觀眾在情緒發(fā)展到高潮之后能夠回味作品的情節(jié)和意境。 8變焦點利用變焦點，可以使觀眾對某一主題的注意轉(zhuǎn)移到另一主題，達到不需要轉(zhuǎn)換鏡頭就改變景物、構(gòu)圖的目的。變焦點的技巧中，兩個主題往往一前一后。在鏡頭中互為陪襯，達到“謙虛后實”、“后虛前實”的效果。變焦點可以使整個畫面

14、由實變虛，或由虛變實，達到猶如“淡出”、“淡入”、“化”相類似的轉(zhuǎn)場目的。這種場合，變焦點就稱為“虛化”。（二）無技巧轉(zhuǎn)場無技巧轉(zhuǎn)場的方法主要有以下幾種：無技巧轉(zhuǎn)場是用鏡頭自然過渡來連接上下兩段內(nèi)容的，主要適用于蒙太奇鏡頭段落之間的轉(zhuǎn)換和鏡頭之間的轉(zhuǎn)換。與情節(jié)段落轉(zhuǎn)換時強調(diào)的心理的隔斷性不同，無技巧轉(zhuǎn)換強調(diào)的是視覺的連續(xù)性。并不是任何兩個鏡頭之間都可應用無技巧轉(zhuǎn)場方法，運用無技巧轉(zhuǎn)場方法需要注意尋找合理的轉(zhuǎn)換因素和適當?shù)脑煨鸵蛩亍?. 相似體轉(zhuǎn)場這里包含兩種情況。第一種是上、下兩個鏡頭包含的是同一類物體，但并不是同一個，然而，同類物體之間是極其相似的，因而可以作為合理過渡場面的因素。比如在墨西

15、哥故事片葉賽尼婭中，在河邊的小樹下吉普賽青年巴爾多拉完提琴后，像葉賽尼亞吐露愛慕之情，也塞尼亞拿著胸前一枚金像，暗示巴爾多她身上掛著白人的護身符，命中注定要嫁給一個異族人。這時候，鏡頭推向也塞尼亞胸前金像的近景，從而結(jié)束了這一段外景；下面一段開始，是一個往脖子上掛金像的特寫，鏡頭拉開，鏡頭已成了路易莎家中的內(nèi)景了。第二種是上、下兩個主體在外形上相似，因而也可以完成轉(zhuǎn)場的任務。例如在烈火中永生中，表現(xiàn)江姐、華為由乘船到乘長途汽車，就是由漩渦翻轉(zhuǎn)（江姐主觀鏡頭）的近景，轉(zhuǎn)化成車輪疾馳的特寫，然后是一輛破舊的長途汽車早山坡上駛來，車里江姐和華為眺望窗外。有的紀錄片中前一場最后一個鏡頭是果園里堆積的水

16、果，下一個鏡頭市罐頭商標上的水果特寫，影片就由果園轉(zhuǎn)到了商店，由生產(chǎn)轉(zhuǎn)到了生活。這都屬于“相似體”轉(zhuǎn)場。2同體轉(zhuǎn)場相同主體的轉(zhuǎn)換包含幾個層面的意思：一是上下兩個相接鏡頭中的主體相同，通過主體的運動、主體的出畫入畫，或者是攝像機跟隨主體移動，從一個場合進入另一個場合，以完成空間的轉(zhuǎn)換；二是上下兩個鏡頭之間的主體是同一類物體，但并不是同一個，假如上一個鏡頭主體是一只書包，下一個鏡頭的主體是一只公文包，這兩個鏡頭相接，可以實現(xiàn)時間或者是空間的轉(zhuǎn)換，也可以同時實現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換，大多數(shù)電影電視劇中常常用到折中方式。上下兩段，用同一件物體來串聯(lián)。例如神話中照顧秦始皇的叛官為通信阻止蒙毅取回靈藥綁到鷹腿上一封

17、密信上，鷹飛走。以后的畫面是這樣的：鷹落到接應的叛官肩上，他取下密信看。電影靠這封密信順利地轉(zhuǎn)了場。3擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場“擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場”，這種方法是把“相同體”轉(zhuǎn)場手法和“淡出”、“淡入”結(jié)合起來的。在畫面上的感覺是：在前一個場合，主體挪近以至擋黑攝像機鏡頭，在后一個場合，主體又從攝像機鏡頭前走開。在這種方法中，前后兩個鏡頭可以使同一主體，也可以使不同主體。但必須是用來轉(zhuǎn)換時間、地點，而不宜用作一般的鏡頭轉(zhuǎn)化技巧。這種轉(zhuǎn)場手法的好處是：主體擋黑鏡頭在視覺上給人以較強的沖擊，因此同樣可以造成視覺上的懸念；同時，由于可以省略“過場戲”，使畫面節(jié)奏更加緊促；主題擋黑鏡頭，必然要足大限度逼近鏡頭，實際上賦予

18、主體動作以一種強烈、夸張的作用。因此，能與演員果斷、干脆、急切的內(nèi)心動作相吻合。如果前后兩次擋鏡頭用的是同一主體或同樣的主體，對主體本身就是一種強調(diào)和突出，使主體形象在觀眾視覺上留下了更加深刻的印象。4主觀鏡頭轉(zhuǎn)場 所謂“主觀鏡頭”是指片中人物的視覺方向所拍的鏡頭。用主觀鏡頭轉(zhuǎn)場，是按照前、后兩個鏡頭的邏輯關(guān)系來處理轉(zhuǎn)場的手法之一。上一個鏡頭拍攝主體在觀看的畫面，下一個鏡頭接轉(zhuǎn)主體觀看的對象，這就是主觀鏡頭轉(zhuǎn)場。主觀鏡頭轉(zhuǎn)場是按照前、后兩鏡頭之間的邏輯關(guān)系來處理轉(zhuǎn)場的手法，主觀鏡頭轉(zhuǎn)場既顯得自然，同時也可以引起觀眾的探究心理。 在故事片中，要求上一個鏡頭同下一主觀鏡頭在內(nèi)容上有因果、呼應、平行

19、等必然聯(lián)系。在紀錄片中則不一定要求這樣，常常由某個人物舉目張望的特寫或近景，直接轉(zhuǎn)到任何別的場面中去。5. 特寫轉(zhuǎn)場特寫轉(zhuǎn)場指不論上一個鏡頭拍攝的是什么，下一個鏡頭都由特寫開始。由于特寫能集中人的注意力，因此即使上下兩個鏡頭的內(nèi)容不相稱，場面突然轉(zhuǎn)換，觀眾也不至于感覺到太大的視覺跳動。6承接式轉(zhuǎn)場這是按邏輯性關(guān)系進行的轉(zhuǎn)場，就是利用我們的影視節(jié)目兩端之間在情節(jié)上的承接關(guān)系，甚至利用懸念，利用兩端之間相接兩鏡頭在內(nèi)容上的某些一致性來達到順利轉(zhuǎn)場的目的。比如有一部紀錄片，前一段介紹某一發(fā)電站勝利建成，輸電線伸向遠方，下一段介紹生活區(qū)時，用了一生活區(qū)一個大的招貼畫，帶電作業(yè)的女電工在高壓輸電線上翹首

20、遠望，通過這個肖像畫，慢慢鏡頭轉(zhuǎn)下來，轉(zhuǎn)到林蔭道上，人們在休息，散步，完成了轉(zhuǎn)場任務。7出畫、入畫在前一個鏡頭末尾主體走出畫面，在后一個畫面開始時主體進入畫面。水平方向（左右方向）出畫、入畫要注意方向問題。比如，出畫的方向是在畫格的左方，進畫時就應該在畫格的右方。如果從左方出畫又從左方入畫，就容易造成主體走出去又走進來的錯覺了。有的影片讓主體（演員）在前一個鏡頭由站立而下蹲出了畫面，在后一個鏡頭讓主體（演員）由下蹲位置站立進了畫面。這種垂直方向的“出畫”、“入畫”，一般都是從畫格下方出、又從畫格下方進。“出畫”、“入畫”的運用，與劇情發(fā)展的關(guān)系十分密切。因此要結(jié)合到演員的表演動作中去?！俺霎嫛?/p>

21、、“入畫”的動作能造成緊迫感。因此適用于角色情緒比較飽和、激動的地方。上一場“出畫”在視覺造成的短暫懸念，在下一場第一個入畫鏡頭中立即得到了解除。因此這種匹配連接顯得十分順暢、爽利，有助于造成明快或強烈的節(jié)奏。8動勢轉(zhuǎn)場利用人物、交通工具等的動勢的可銜接星及動作的相似性作為場景時空轉(zhuǎn)換的手段。如某場戲末尾是女主人翁動手打男主人翁一計耳光，下一場戲開頭接男主人公痛苦的撲倒在自己的床上。9用聲音轉(zhuǎn)場這是一種用升華結(jié)合來達到轉(zhuǎn)場目的的常用手法。有的是用劇中人的對話、臺詞來轉(zhuǎn)場的。例如在閃閃的紅星中，米店風潮后，沈老板之者由“今日無米”改成的“今日售米”的小木牌，氣急敗壞的吼道：“這是誰干的？”下面緊

22、接著宋大爹向游擊隊的同志們問說：“石冬子干的！”這時，場景一轉(zhuǎn)到游擊隊隊部了?！爱嬐庖簟焙汀爱媰?nèi)音”互相交替銜接，還能把同時發(fā)生在許下關(guān)聯(lián)的來個場地的“戲”緊密交織在一起。比如，在英雄兒女中，當王成沖上二號高地后，因指揮所和他永步話機聯(lián)系，指揮所中的“戲”王成守衛(wèi)在陣地的“戲”就是通過“851851”，“延安！延安！我是851，我是851” 來連接的。此外，還有利用唱歌來轉(zhuǎn)場的，根據(jù)歌詞和音樂旋律的發(fā)展來串聯(lián)畫面，達到時間、地點轉(zhuǎn)換的目的。10. 運動鏡頭轉(zhuǎn)場利用攝像機的運動所造成的視線、視場的改變，來完成地點轉(zhuǎn)換的任務。攝像機作升、降、搖、移、推、拉、跟、甩等動作拍攝，都可以用來作轉(zhuǎn)場的手段

23、。比如在紀錄片春蕾中，有一組介紹音樂學院附中的學生的琴房里小提琴課的畫面，就是靠攝像機的水平移動，從這間琴房已到另一間，逐個介紹了三個琴房的教學情況。用運動鏡頭轉(zhuǎn)場，如果攝像機運動比較緩慢，就顯得十分連貫、柔和，可以造成比較恬靜、優(yōu)美的意境；如果攝像機急速的移動，視野突然變化造成強刺激，就有利于表現(xiàn)緊張的氣氛和情節(jié)。有的導演還善于把運動拍攝同影調(diào)、色調(diào)的變化結(jié)合起來，獲得自然的淡出、淡入效果，達到轉(zhuǎn)場目的。比如美國全國廣播公司露茜. 賈維斯制作的電視紀錄片盧浮宮，其中就是一個鏡頭，從一處明亮的陳列室大廳墻上掛著的名畫，慢慢移到暗處的黑絲絨窗帷，再由另一個陳列室暗處的窗帷開始，移到了陳列室大廳。

24、這種轉(zhuǎn)場方法，具有淡出、淡入技巧的一切優(yōu)點，而沒有技巧剪接所造成的人為痕跡。 11多畫屏轉(zhuǎn)場這是近代國外影視經(jīng)常用的新轉(zhuǎn)場手法。它把一幅銀幕一分為幾，可以是雙重或多重情節(jié)齊頭并進；也可以利用這種辦法來達到完成段落、場面交替、更換的目的。比如，使打電話的雙方同時出現(xiàn)在左右對分的兩個畫屏中，或者把貧富、善惡、美丑、雅俗、悲歡等場面并列于銀幕上。這樣不僅擴充了影視的畫面容量，而且更加突出形象隊列的藝術(shù)效果。12隱喻式轉(zhuǎn)場這是一種運用隊列組接來達到轉(zhuǎn)場目的的一種手法，它充分發(fā)揮影視藝術(shù)蒙太奇的對比作用，富有意義。如日本電影野麥嶺開頭段，用闊人在舞廳的舞步和童工在雪地里爬行的腳步，閃出閃回由舞廳轉(zhuǎn)到野麥

25、嶺。這里有對比也有隱喻，暗示了日本原始資本積累的殘酷過程。13兩極鏡頭轉(zhuǎn)場這種方法在較大段落轉(zhuǎn)換時適用，它能造成明顯的段落感。但在小的段落轉(zhuǎn)換則不宜使用，會使節(jié)目顯得零亂、不流暢。三、轉(zhuǎn)場在神話中的應用片名：神話出品人：成龍、楊受成、陳自強、楊步亭監(jiān)制：陳自強、蘇志鴻、董韻詩故事/導演：唐季禮領(lǐng)銜主演：成龍、金喜善、梁家輝、Mallika Sherawat出品公司：成龍英皇影業(yè)有限公司 中國電影集團公司上映日期：9月23日 神話的想法很簡單討巧，希冀通過回歸傳統(tǒng)老套的故事模式，來喚醒觀眾心中潛藏的白日幻想心理。神話一片通過一場夢境和一句諾言把相隔兩千年的兩段傳奇聯(lián)系起來，雖非石破天驚的創(chuàng)意，倒

26、也真正在成龍電影里提供了些不一樣的趣味。全片動作連場場精彩紛呈，而且成龍設(shè)計精心，各有特色既有詼諧搞笑，也有凌厲迅猛，以及鮮見的驚心動魄與宏大場面，不會沉悶。神話的故事就是在這樣的古代和今天中游弋交錯，講述了考古學家杰克經(jīng)常夢見自己是古代大將軍蒙毅受命護送高麗玉漱公主回朝，途中頻遭險情，在生死與共的逃亡生涯中，公主對蒙毅產(chǎn)生依戀的情愫，而蒙毅卻因階級有別不敢越雷池一步。在秦始皇病危之際，部下尋來的不老仙藥被叛軍困住，為免玉漱慘遭陪葬的命運，蒙毅率輕騎去接藥，卻是前所未有的險情好友威廉帶來了一個新的項目要求他參與。杰克在印度一個傳說可漂浮的石棺內(nèi)，發(fā)現(xiàn)一副畫著他夢中常夢到女子的畫像。為了找到問題

27、的答案，他只身前往他夢中所見的瀑布，于是他見到了他難以相信的景況，而擁有強大財團的盜墓者也尾隨而至該片以一古一今兩條線并列進行，到最后進入酈山皇陵，兩線并一，將故事推向結(jié)尾。為劇情發(fā)展的需要，也是為了更好的銜接古今兩個不同時空的故事情節(jié)，影片中使用了大量的轉(zhuǎn)場，神話中的轉(zhuǎn)場過渡，由物及物，比較自然流暢。因為影片頻繁地在古代和現(xiàn)代之間跳躍，跳躍得很生硬，所以也許大家會認為其結(jié)構(gòu)得非松散。但神話的每段古今轉(zhuǎn)場，都有一個非常好的創(chuàng)意銜接，古今場景的切換做得很好。除了以往電影里通常使用的淡入淡出、疊畫什么的，尤其相似體轉(zhuǎn)場應用得最多。神話的轉(zhuǎn)場更多得把注意力放在了情節(jié)、事物的關(guān)聯(lián)、對應上。比較典型的有

28、以下幾種：(一) 化神話中開始部分前一段描繪秦朝大將軍蒙毅帶領(lǐng)千軍萬馬迎接麗妃，卻遭到麗妃本國將領(lǐng)的阻撓，他們?yōu)榱送瓿筛髯缘氖姑M行了生死搏斗，麗妃乘坐的馬車懸于懸崖邊上，命懸一線，不幸墜崖，蒙毅為救麗妃飛入懸崖，兩人飛速墜落。下一段是杰克猛地從睡夢中驚醒，余悸未消。這里應用了快化的轉(zhuǎn)場手法，奠定了整部影片中的時空穿梭、古今轉(zhuǎn)換的基調(diào)，為以后影片中的多次相似轉(zhuǎn)場作了鋪墊。不僅符合觀眾心里的隔斷性，使觀眾有明確的段落感，也不乏視覺的連續(xù)性，使人在視覺上感到場面與場面之間、段落與段落之間的過渡自然、順暢。在影片接近尾聲時，還有一處快化轉(zhuǎn)場，借助人物的眼睛實現(xiàn)。即最后在陵墓杰克和麗妃見面回憶南宮將

29、軍護送靈藥走后發(fā)生的事情，鏡頭推近至杰克的眼睛特寫，通過快化轉(zhuǎn)到“黑風”馬的眼睛特寫，鏡頭拉開，蒙毅為它扶合眼睛。在這里是借助一定的媒介實現(xiàn)快化，不僅突出了時空轉(zhuǎn)換、回憶場景，而且給人以身臨其境、親眼目睹之感，給觀眾的直感極強，節(jié)奏上形成突如其來的變化，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效果。影片中雖同是快化卻不盡相同，前一處主要是通過猛然從夢境中醒來，使觀眾明了夢與現(xiàn)實兩種時空的存在。而后一處借助從眼睛中轉(zhuǎn)場是為了適應觀眾的視覺心里要求，為觀眾尋找一種視線轉(zhuǎn)移的依據(jù)、向?qū)А?二) 淡出淡入淡出淡入是一個十分傳統(tǒng)、有著悠久歷史的轉(zhuǎn)場方法，但又很有新意、不斷被發(fā)展完善。神話中大量使用了這種轉(zhuǎn)場方法。比如：影片

30、中上一段是杰克在思考自己的夢境并畫出夢中的情景，接到威廉的電話說：“這次我夢到自己是古代大將軍為救一位不知是哪里的公主掉進懸崖?！辩R頭推進由大將軍救公主圖的特寫轉(zhuǎn)到下一段一盞吊燈的特寫，鏡頭拉開就是杰克的家。隨著鏡頭推向圖片，觀眾的觀看興趣點隨之凝固，如果長時間停頓于此，必然使影片顯得拖沓冗長、索然無味，在這里淡出淡入達到了順暢，簡潔過渡的目的，給觀眾提供了新的看點，使其思維活躍起來，同時也緩解了驟然轉(zhuǎn)場的不適。在這里的創(chuàng)新之處在于，它不單純是淡出淡入還夾雜了特寫鏡頭的應用，用特寫呈現(xiàn)在觀眾面前的景物，具有新奇感和沖擊力，使人們自然而然地集中注意力仔細觀看，從而忽視或淡化了特寫鏡頭之前的視覺內(nèi)

31、容，使觀眾一時感受不到太大的畫面跳動。又如：蒙毅從受傷昏厥到蘇醒；從凍僵到恢復意識；從受爆炸震動暈倒到慢慢醒來。這些常規(guī)的用法，是以影片中主人翁的感受引導觀眾的感受，昏倒當然意識一片模糊，場面淡出，恢復意識看見全新的場面，達到自然過渡的效果，符合觀眾的視覺心里要求。(三) 運動鏡頭轉(zhuǎn)場主體不同、運動形式不同的鏡頭相連，應去除鏡頭相接處的起幅和落幅。主體不同是指若干個運動鏡頭所拍攝的內(nèi)容不同，運動形式不同是指推、拉、搖、移、升、降、甩、跟等不同的鏡頭運動方式。神話中用了這種轉(zhuǎn)場方法。如：前一段畫面是威廉要進行反重力研究，正盡力說服杰克陪同他去地沙南部邊境的墓地（該國皇帝的靈柩浮于空中與反重力有關(guān)

32、）夕陽下，威廉將一高爾夫球置于掌心，杰克猛地一擊，球飛向落日余暉，鏡頭慢慢移動，搖下轉(zhuǎn)到下一段畫面是一個遠景，緩緩推至綠地、一條長長的白衣信徒隊伍，場景轉(zhuǎn)到了地沙。鏡頭隨球遠去，觀眾的視線隨之被吸引，自然順暢的進入下一場景，威廉的說服成功不言而喻。這段畫面就是運動鏡頭與運動鏡頭連續(xù)組接，在此轉(zhuǎn)場在選擇鏡頭時，盡量選擇了運動速度比較接近的鏡頭相互銜接，保持運動節(jié)奏的和諧一致，使整段影片自然流暢。無獨有偶，影片中蒙毅受傷后，麗妃在河邊為其清洗血帶，隨著血水的遠遠流去,鏡頭跟隨而去，漸行漸遠，下一畫面是遠景，河中有一漂流物，杰克溺于水中，轉(zhuǎn)回現(xiàn)實，實現(xiàn)了不同時空人物出現(xiàn)于相似環(huán)境的轉(zhuǎn)場，不至跨越性太

33、大，讓觀眾得以喘息。隨視線游走，讓觀眾相信自己所看到的。這種轉(zhuǎn)場手法借助于某一媒介吸引觀眾的眼球，視線隨之移動，實現(xiàn)自然轉(zhuǎn)場。(四) 主觀鏡頭轉(zhuǎn)場主觀鏡頭，即代表著片中人物的視點和所思所想的鏡頭。神話中主觀鏡頭的數(shù)量雖然十分有限，但卻有著舉足輕重的地位和作用。它能有效地調(diào)整觀眾看東西的視點，并從一定程度上，揭示出片中人物的心理感覺和喜怒哀樂，是帶有一定的心理描寫的鏡頭。主觀鏡頭一般由兩部分構(gòu)成一是片中人物的鏡頭，二是片中人物所看到或想到的內(nèi)容。在組接這兩部分時，通常要在人物鏡頭之后保持短暫的停留，這種停留有時長些，有時短些。雖然，有時短得只有半秒或者1秒鐘，但這短短的停頓卻給予觀眾一個非常明確

34、的暗示，后面出現(xiàn)的將是此人的主觀鏡頭。如果去掉這短暫的停頓，觀眾就無從意識到主觀鏡頭的存在。比如，神話中前一個鏡頭是杰克對一再出現(xiàn)的夢境自己是古代大將軍迷惑不解，憂思著望向遠山，停頓片刻，鏡頭推近。下一場面是雪花飛舞，寒冷的雪山，鏡頭移入山洞至剛從昏迷中醒來的麗妃。片中借杰克的眼睛，通過山這樣的相似場景實現(xiàn)了古今轉(zhuǎn)換，使觀眾在相似場景中接受不同時空人物活動的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了主人翁被自己的夢境所困擾，苦思冥想不得其解的心理狀態(tài)。卻又進入了下一個遐想，不禁讓觀眾捏了一把汗，什么時候才能從夢境中解脫，達到引人入勝的目的，調(diào)整了觀眾的視點。既顧及到觀眾視覺的連續(xù)性又實現(xiàn)了轉(zhuǎn)場，推進故事發(fā)展。(五) 相似體轉(zhuǎn)場導演唐季禮在構(gòu)思和拍攝手法上,給神話選取了最中規(guī)中矩的處理方式