電影攝影技術與美學風格-精選資料

1、電影攝影技術與美學風格電影的發(fā)展離不開攝影技術的支持， 正如一部文學作品離不 開語言文字的支持。鏡頭是電影的語言，蒙太奇則是這種語言的 語法規(guī)則，在影調、色調、光線、線條等鏡頭語言和蒙太奇的組 接下，一部電影誕生了。所謂風格，指的是藝術作品在思想內容 和藝術形式方面所顯示出的格調和氣派。不同的時代，不同的社會背景，不同的藝術家都會使作品呈現(xiàn)出不同的美學風格。本文試以日本導演小津安二郎和巖井俊二的作品為例分析不同攝影 技術帶來二者不同的美學風格。一、運動與靜止的“韻味”電影與照片的區(qū)別就在于電影是運動的影像，電影通過一系列運動的影像，講述一個故事，傳達一種感情，這種感情傳達的 方式則因人而異，于

2、是就有了不同的運動形態(tài)， 呈現(xiàn)出不同的韻 味。鏡頭的運動能夠模仿人的主觀視角，增強畫面的動感。推鏡 頭如同人的視線集中在某一物體上， 使畫面由大范圍景別向小范 圍過渡。拉鏡頭則能表示視線的離開， 把被攝主體在畫面由近至 遠由局部到全體地展示出來。 搖鏡頭指攝像機的位置不動， 只作 角度的變化，多用于表現(xiàn)環(huán)境。跟鏡頭有跟蹤的效果，攝像機始 終跟隨被攝主體進行拍攝，使運動的被攝主體始終在畫面中，吸 引觀眾的注意力進入到畫面中。日本導演巖井俊二作品一個突出的攝影特征便是鏡頭的不規(guī)則運動。他的鏡頭并不是規(guī)則的推拉搖移運動， 而是不規(guī)則的 晃動。我們都會記得影片關于莉莉周的一切中，在田野中不 斷搖晃的鏡

3、頭，戴著耳機聽音樂的少年也隨著鏡頭的晃動來回傾 斜（見圖一），這種鏡頭晃動打破了嚴謹?shù)乃钠桨朔€(wěn)的構圖，塑 造了新的畫面運動形式，以不規(guī)則的晃動表現(xiàn)人物內心世界的不 安，也奠定了整部影片的基調，形成了獨特的審美風格。燕尾蝶用永遠不安分的晃動鏡頭展現(xiàn)了那個骯臟、齷齪的世界，也 升華了沉重的主題。其中雅井到鴉片街找醫(yī)生的一段，以搖晃的 鏡頭、跳切、殘酷的表現(xiàn)了無家可歸的移民的黑暗的生活狀態(tài)， 把那個地方的恐怖用快鏡頭使之人物意象化，轉成視覺上的一種殘留猙獰，使人心驚膽戰(zhàn)。巖井俊二把這種鏡頭運動發(fā)揮到了極 致形成了影片獨特的韻味，骯臟、昏暗的畫面雖然并不優(yōu)美，但 留下的是深刻的思考。另一位知名導演小津

4、安二郎的作品則重視畫面的構圖，因此多不采用搖鏡頭，而是多采用固定鏡頭表現(xiàn)畫面中人物之間的微 妙關系。固定鏡頭使畫面更加穩(wěn)定，更符合人的觀看心理，敘事 更加流暢。小津安二郎以略帶仰角的視點、 固定不動的鏡頭觀察 世界，對待人生的喜怒哀樂，在他的鏡頭下，人與人，人與環(huán)境 之間的關系細膩而緩慢的流淌在畫面上，不動聲色的撞擊著我們的心靈（見圖二）。影片東京物語作為小津安二郎的經典之 作處處體現(xiàn)出導演在鏡頭運用上的匠心獨運，固定的鏡頭符合影片緩慢細膩的敘事風格，講述著平凡的人物和他們的故事，固定鏡頭中人物的造型也錯落有致，體現(xiàn)出畫面的秩序感、美感，形 成小津安二郎作品獨特的美學風格。二、浪漫主義情懷與現(xiàn)

5、實主義精神浪漫主義與現(xiàn)實主義往往是從文學的角度來談的，其實不僅是文學，在各門類藝術中都存在著這兩種美學風格。所謂浪漫主義，多帶有強烈的主觀色彩，偏愛表現(xiàn)主觀思想，注重抒發(fā)個人 的感受和體驗。而現(xiàn)實主義一方面重視對生活原生態(tài)的再現(xiàn)，另一方面注重典型化方法的運用， 力求在藝術描寫中，通過細節(jié)的 真實表現(xiàn)生活的本質，規(guī)律，同時創(chuàng)作主體一般不直接抒發(fā)情感， 而是將情感隱藏起來，使接受者通過藝術欣賞感受創(chuàng)作者的情感 態(tài)度。電影現(xiàn)實主義的鼻祖是盧米埃爾兄弟， 在形式上，他們的影 片大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成的，客觀的記錄著周圍世界的運動。法國電影理論家巴贊以及德國電影理論家克拉考 爾，認為應當從

6、“電影本體論”出發(fā)，研究電影美學，他們將盧 米埃爾兄弟拍攝的電影所具有的“當場抓住的自然”的“照相 性”，視為電影的本性。電影浪漫主義的開端者梅里愛開始使用專門的演員、布景、 道具、化裝等手段拍攝電影，開辟了與盧米埃爾兄弟自然寫實完 全不同的電影創(chuàng)作道路， 使電影沖破了客觀紀實美學的束縛， 開 始加入人的主觀情感和態(tài)度。 梅里愛對電影的貢獻其實也是愛森斯坦蒙太奇理論的萌芬。巖井俊二在攝影技術方面的運用體現(xiàn)了浪漫主義的美學精 神，在燕尾蝶中他以極度的晃動鏡頭、逆光、快切營造出一 個導演眼中的錢鎮(zhèn)世界，一個混亂、骯臟、丑陋的世界，但是正 是在這種世界中，雅井從一個毛毛蟲變成一只蝴蝶， 正是通過這

7、種對比體現(xiàn)了導演對金錢的態(tài)度， 對這種世界的態(tài)度以及對生活 在這種世界的人的態(tài)度。而在關于莉莉周的一切中，看上去 永遠搖晃不安的畫面、逆光拍攝都是一種非客觀的攝影技術，影片正是通過這種非常規(guī)、非客觀的態(tài)度，在一個個不穩(wěn)定的鏡頭 中展現(xiàn)劇中人物的內心世界， 洋溢著浪漫主義情懷，表現(xiàn)出少年 青澀的困惑，人情的凝聚和散去，不露聲色地剝落出一個殘酷的 青春故事，被譽為“殘酷青春”的代表之作。相反，小津安二郎則體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的審美風格，通過稍帶仰角的固定鏡頭細膩的觀察劇中人物， 較為客觀的反映當時日本 人的生活狀態(tài)。在東京物語中令人稱道的一段是一家人圍坐 在母親遺體邊的那一幕中，幾個人物錯落有致，大家都

8、差不多朝 著一個方向坐著，形成一種靜態(tài)的美感，隨著情節(jié)行進，有人加 入，有人離開，而畫面始終保持著原來的構圖，體現(xiàn)出導演嚴謹 的美學態(tài)度（見圖三）。圖三三、有意味的形式英國視覺藝術評論家克萊藝術作品總是內容與形式的統(tǒng)夫貝爾提出藝術是“有意味的形式”，貝爾認為，之所以說藝術的本質是在于它是一種“有意味的形式”，是因為只有這種純粹的形式關系，才能喚起審美感情，而再現(xiàn)、記述事實、描述故 事情節(jié)等等。所以說形式應當能夠充滿韻味， 恰如其分的表現(xiàn)內 容。在電影中，形式往往體現(xiàn)在電影鏡頭的設置、鏡頭的運動、 畫面的構圖、光線的造型等各個方面。畢達哥拉斯學派認為美在于和諧，在于秩序與規(guī)律。在小津 安二郎的作

9、品中我們能明顯感覺到鏡頭的角度、機位設置、人物在畫面中的構圖乃至蒙太奇簡潔都充滿了秩序感和規(guī)律感，小津安二郎把鏡頭對準尋常家庭波瀾不驚的日常生活，冷靜細致的觀察人類細膩、真實的情感，使日本人傳統(tǒng)的行為方式和風俗習慣 或明或暗細膩地貫串滲透于整部作品中，以貼近生活的真實感， 引發(fā)出感慨并讓人有所感悟，影片韻味無窮，雋永深長。而巖井俊二則以虛幻、飄渺、動蕩的攝影風格見長，通過特 有的逆光拍攝和手持鏡頭的晃動帶來獨特的美學風格，從攝影的角度看，逆光攝影是一種非正常的攝影技法，往往呈現(xiàn)的不是人眼正常觀看的結果，而會是背景正常曝光，但前景漆黑一片，形 成剪影的效果，巖井俊二的逆光則是同一提高曝光量，既能看清人物的面容，也讓人物的輪廓與曝光過度的背景相融合，太陽光下人物輪廓形成一道光芒， 這種內斂、朦朧而消極的光線效果往 往更能表現(xiàn)故事中主人公的自閉、 不多言但內心又充滿了激情的 性格特征，是巖井俊二個人特質的一個外化表現(xiàn)，也是其美學風格的重要組成部分之一。攝影技術單純的作為一種技術談不上審美，是鏡頭后面的人 的思想使技術不只是客觀記錄， 而且將創(chuàng)作主體情感的注入成了 真善美的統(tǒng)一，使作品具有了藝術價值和魅力。 不同的創(chuàng)作主體 由于對生活的感受不同采用不同的形式表現(xiàn)生活，使作品具有了不同的美學風格，小津安二郎用安靜描繪生命的真諦