藝術風格學讀書筆記

1、精選優(yōu)質文檔-傾情為你奉上藝術風格學讀書筆記沃爾夫林這本書就是研究藝術的風格。他要做的不是價值判斷,而是風格分類。下面請欣賞關于藝術風格學讀書筆記，希望你們喜歡!我讀的版本是1987年遼寧人民的老版。顧名思義，沃爾夫林這本書就是研究藝術的風格。他要做的不是價值判斷，而是風格分類。而在風格分類的背后，他關注的其實是藝術家觀察方式的變化，明確地說，是他們觀察及創(chuàng)作所用的圖式的變化。這也是風格分類的理據。在分析文藝復興和巴洛克時期的藝術的區(qū)別時，沃爾夫林提出了五對概念，分別是線描和圖繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。他考察了15世紀到17世紀的藝術史

2、，從文藝復興和巴洛克時期的繪畫、建筑、雕塑形式中抽繹出五對概念，并說明了這些概念本身的流變以及它們與具體的藝術形式的對應關系。從治史上來說，沃爾夫林受到了進化論，黑格爾循環(huán)論的影響，同時多多少少也可以見出蘭克的影響?！笆穼W家不應該問這些作品是怎么影響我這個現(xiàn)代人的，并用這個標準來評價它們的表現(xiàn)內容，而應當去認識這個時代有什么樣的形式可供選擇。這樣就將得到一種根本不同的解釋?！蔽譅柗蛄植⒉粏渭冎赋鏊囆g形式的轉變，而是把這種轉變與民族精神、時代精神聯(lián)系起來，認為是一個時代中的民族在視覺上的才能，它的形式感對藝術形式產生了影響。沃爾夫林姑且把文藝復興和巴洛克在價值對比上懸擱起來，而對形式中的構圖、明

3、暗、色彩等諸要素間的緊張關系進行極為細致的分析。畫家的個人風格體現(xiàn)在哪怕最小的一撮樹叢、一根樹枝中，形式感的全部要素都體現(xiàn)于此，這就要求我們進行細致的觀察。線描和圖繪西方繪畫在16世紀是描畫的，而到了17世紀則是圖繪的。兩者并不截然分立，16世紀的繪畫中已經有圖繪的傾向和形式上的突破，而17世紀也有許多描畫的追求的例子。只是從16世紀到17世紀，從線描到圖繪的視覺上的調整不可逆地發(fā)生了。線描風格是按線條觀察事物的，圖繪風格則是按塊面觀察的。具體地說，線描通過輪廓線明晰地勾勒出物體的的邊界，堅實、清晰，給人以安全感，仿佛可以去觸摸這些邊界。沃爾夫林解釋道：“用一條均勻清晰的線條來描摹一個形體仍然

4、具有從物質上領會的成分。眼睛的作用同摸索物體的手的作用相似?！倍鴪D繪則僅僅植根于眼睛之中并且僅僅打動眼睛?？梢岳斫鉃閳D繪風格中，受明暗的支配更加多，線條塑形的作用減弱了，而眼睛不再盯著線條而是注意畫中那些小斑點，或沉浸在整個團塊的運動、迷蒙的光暈中。不過沃爾夫林在這里給出從觸覺到視覺的繪畫變革似乎跳躍地較快。所謂的主觀的觀看態(tài)度，圖繪風格繪畫中的視覺形狀“對眼睛來說看上去真實”，沃爾夫林是這么說的：不同的畫所需要清晰地觀察的距離是不同的。事物像霍爾拜因在肖像畫里追求金匠的小裝飾極為細致，而哈爾斯有時就把一個花邊衣領畫成一道白光。“除了眼睛在對整體作一總的觀察中所得到的感覺以外他不想再增添什么。

5、”所以觀看一些圖繪風格的畫時，近距離觀察已經沒有什么意義，我們不必訴諸觸覺，所畫的物體與實物也沒有什么比較的可能性了，“沒有單獨的哪一筆可以被確確實實地理解”，必須退到遠處觀察總體的運動感覺。眼睛的觀察能力受到不同風格繪畫的影響，也具備了用不同的方式去感知事物的能力。沃爾夫林把一些畫題本身所具有“入畫”的性質提取出來，也就是單個的形體被卷入到更大的范圍中以營造一種全面運動的印象。我之前翻譯的羅莎琳·克勞斯的文章里，她也談到入畫的問題，不過她的旨趣在于討論原件與副本之間的關系。她援引了1801年出版的約翰遜詞典補遺列出的入畫這個術語的六種釋義：根據補遺詞典，入畫的釋義為：1）愉悅眼睛之

6、物；2）以奇異性著稱；3）由繪畫的威力觸動想象力；4）在畫中得到表現(xiàn)；5）擔負一個關于一幅風景的好的主題；6）適合從中提取出一幅風景。其中，奇異性就是沃爾夫林談到的“這個形象包含的和事物的通常形式有關的驚奇的成分越多，它的入畫價值就越高”。在他看來，入畫成為了圖繪的觀看方式的一個預備階段。在圖繪中，形體并不是不可辨別，只是它突出了塊面的結合，引進了一種運動。另外，光在以線描為風格的丟勒的畫中是物體的附屬物，在巴洛克的圖繪風格中，光已有了獨立的生命力。在古典風格中，永久的形式是被強調的，相比之下外表的變化顯得沒有獨立的價值。但是后古典風格的構圖就被布置在“各種畫面”中。在建筑上，圖繪的觀看方式意

7、味著不在某個視點窮盡物體的特性。圖繪風格為了能夠造成運動的幻覺，形體必須相互挨近，纏繞，融合。這在北方的線條中也有一致的體現(xiàn)。北方的線條與意大利不同，不孤立、純粹，而是相互纏繞，呈現(xiàn)團束、網狀，明暗早已結合在它們自身的圖繪的生命之中。平面和縱深沃爾夫林在介紹16世紀的平面構圖原則是，舉了達·芬奇最后的晚餐和拉斐爾捕魚奇跡兩幅畫，很直觀、清楚。人物之間都有一定的間隔，被單獨排列開來，眼睛左右來回捕捉前景的人群。以縱深為構圖原則的魯本斯、凡·戴克等人就通過增強人物形象的運動抵消了平面。而在倫勃朗的樂善好施者里，畫家盡一切努力不讓人物在平面中排成一行。觀測點的遠近會使畫面的縱深具

8、有不同的效果。丟勒的圣杰羅姆和維米爾的音樂課是很精彩的一組對比：“展開的空間被展示為一條有最顯著的縱深運動的走廊”。另一組清晰的對比是蒂耶波洛的最后的晚餐和達·芬奇的最后的晚餐。前者的人物形象沒有在平面中結合為一體。在右邊一組門徒與后面基督的縱深緊張關系中，平面要素被削弱了。沃爾夫林在這里做了一點重要的說明：“作為我們各章的標題的幾對概念，當然是同時起作用的它們是一株植物上不同的根系，或者換句話說，在各種情況中完全是同一回事，不過從不同的觀點來看罷了?！边@是我們把握這幾對概念在形式分析中的關系的一個依據。封閉和開放巴洛克藝術雖然不能回避在繪畫框架內的視覺完整性這一點，但是它避免圖畫空

9、間和圖畫內容的任何明顯的一致性。此時，形式的重要成分不是構架，而是把不斷地運動帶到畫面中來。論及雕塑時，沃爾夫林指出：“任何一個獨立的雕像都有其建筑的根基。雕像的底座，與墻壁的關系，空間的方向所有這些都是構造的特征?，F(xiàn)在在雕塑中出現(xiàn)了某種類似于我們在繪畫中注意到的圖畫內容與圖畫框架之間的關系的東西。雕像擺脫了壁龕的影響。它將不承認在它后面的墻壁是一種約束力，而且雕像中的構造的軸線越不清楚，它與各種建筑背景的關系就越緊張?！卑吐蹇怂囆g取消了文藝復興藝術的那種在平靜與活力之間的平衡、飽和，比例傾向于更加不安定，產生了一種熱烈的緊張的藝術效果。多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一沃爾夫林打了個比方：多樣性和同

10、一性好像是兩個容器，現(xiàn)實的內容被捕捉到這兩個容器中并獲得形式。這一“容器說”在書的結論部分也提到，看來是沃氏的一個基本觀點：“我們不要忘記我們的范疇只是形式是理解的形式和表現(xiàn)的形式因此它們本身沒有任何表現(xiàn)的內容。在這里這只是一個讓明確的美能夠顯現(xiàn)的圖式的問題，而且這是一個容器的問題，在這個容器中各種自然的印象能夠被捕捉和保存?！惫诺渌囆g通過使各個部分成為獨立的自由的組成部分來達到統(tǒng)一，而巴洛克則取消了各部分一致的獨立性以利于更同一的總體母題。早期藝術中出現(xiàn)的被抑制的印象是因為各個部分被處理得過于松散，顯得混亂不清，它們的接合方式不是有機的。古典形式便是有機地把各個部分結合起來，又使整體中的部分

11、獨立地起作用。而巴洛克則“總是想回避或者隱蔽純粹的水平線和垂直線的會合。我們不應該再有一個接合的整體的印象：各個組成部分，無論是床上的華蓋還是一個使徒，總是被融合于支配畫面的總體運動之中”。古典藝術具有從容、明白的特質。雖然其出發(fā)點是整體，是形式的完美、穩(wěn)定，但它并不考慮第一印象。巴洛克則轉變了這種觀念。清晰性和模糊性從文藝復興藝術到巴洛克藝術，畫面絕對的清晰性逐漸轉變?yōu)橄鄬Φ那逦?。按照沃爾夫林的說法，運動的、印象主義的風格，由于其本性的關系傾向于模糊性。他提到一種比較現(xiàn)代的思考方式：“霍爾拜因完全意識到事物并不以他的畫中的樣子呈現(xiàn)于自然之中，物體的邊緣不是以他所描繪的那種一致的清晰性被看見

12、的，他還意識到對實際觀察來說，刺繡品，珠寶，胡須，等等的個別的形狀或多或少地看不見了?！睂τ诨魻柊菀騺碚f，唯一的美在于絕對的清晰。其后的巴洛克藝術則對不明確的、可動的外貌產生興趣，眼睛在半明半晦中發(fā)現(xiàn)了某種魅力，沃爾夫林舉了倫勃朗的例子。在圣母之死里，籠罩著床的光，飄浮在床上的云團，這幅畫以生動的明暗為特色，個體的形象被吞沒了。而在倫勃朗成熟期則趨于單純，但仍不可被視為向著16世紀復歸。魯本斯的背十字架給人留下了深刻的印象，用肩扛十字架的士兵，在母題的意義上似比基督更重要顯眼。這種母題的模糊性到了后來的巴洛克藝術家那里基本上還是清晰地，只是總體面貌上變得不可思議得模糊。結論“觀看并不是一面一成

13、不變的鏡子，而是一種充滿生氣的理解力。這種理解力有其自己內在的歷史，并且經歷過了很多階段。”沃爾夫林形式分析的目的就在于從這種理解力的歷史中找出一個規(guī)律。在結論部分，他提出了不少重要的藝術史問題。藝術史的發(fā)展并不簡單地是一種新風格對舊風格的承繼，而是藝術家所用圖式包括這種圖式背后的民族精神，或曰一個時代中某一民族在形式感，在知覺能力上的趣味變遷的發(fā)展。發(fā)展，始終是沃爾夫林這一派藝術史家所秉持的觀點。而發(fā)展所經歷的不同階段是不可逆的，因為每個階段都有它們所依賴的當時的環(huán)境、民族精神，呈現(xiàn)的是一種螺旋式的運動，不存在復歸到前時代的問題。當然，明確的分期并不是藝術史家要做的，因為舊的形式中已經孕育了新的形式。藝術史也可以被視為一部形式的發(fā)展史，“可視的世界對于眼睛來說被結晶于某些形式上”，“繪畫的模仿是從裝飾發(fā)展來的作為再現(xiàn)的設計圖案過去是產生于裝飾的這種關系的后效應已經影響到整個美術史。”沃爾夫林由此也把藝術史解讀為