中古時期中國音樂史綜述-副本

1、中古時期中國音樂史綜述秦始皇建立了封建集權大一統的王朝，統一了文字、貨幣、度量衡，但在音樂文化的發(fā)展方面沒有很多的典章文物遺留世間。漢襲秦制，文景之治以及漢武帝時期出現了兩個繁榮時期，音樂文化也相應進入了新的歷史時期。秦漢音樂是以歌舞伎樂為主流的歷史新時期，它擺脫了樂舞階段“三位一體”的早期形式，而是在歌唱、舞蹈、樂器在獨立的基礎上形成的一種綜合的歌舞藝術，這階段的音樂也體現出“世俗性”的特點。“世俗性”表現在：1.秦王朝創(chuàng)建了樂府，漢武帝時期是鼎盛時期，是以改編民間音樂為主的音樂機構；2.漢代百戲上承了周代的散樂，是多種民間藝術的匯合，表演中多伴有音樂的唱奏，“七盤舞”是最為著名的舞蹈，這種

2、近似雜技表演的舞蹈，具備了百戲中歌舞的獨特風格；3.相和歌是漢代漢族各種民間歌曲的總稱，是清唱的“徒歌”，后發(fā)展為一人唱三人和的“但歌”，最初形成樂器與歌唱相和的形式，“樂府相和歌，并漢世街陌謳謠之詞”，這反映出相和歌的內容和形式有著廣泛的群眾基礎，等等。音樂家在音樂發(fā)展中有重要作用，這一時期中李延年的貢獻是最大的，李延年是漢樂府的領導人，他善于唱歌，擅長作曲，樂府形成重視民間音樂的傳統與他的才華和卓越領導是密不可分的。古琴音樂在這一時期有重要發(fā)展，涌現了很多琴人和作品，皇室貴族也都有彈琴的愛好與風尚。廣陵散是這一時期著名的古琴作品，它旋律激昂慷慨，聲貫長虹，氣勢奪人，是我國現存琴曲中唯一一首

3、有殺伐氣息的作品，具有很高的思想和藝術價值。張騫兩次出使西域，打通了橫貫亞洲的中西陸路交通，絲綢之路也是中外文化交流的重要渠道，改變了上古時期文化相對封閉的格局，開拓了中外文化交流的新紀元，西域音樂的東漸，使得中國音樂的旋律、節(jié)奏、音樂風格、樂器群以及樂律理論都在逐漸發(fā)生改變。據記載，“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡箜篌、胡飯、胡舞，京都貴戚皆競為之?！边@預示著以融合多民族音樂為特色的新的歷史時期的到來。京房六十律是這時期的突出成果。濟南洛莊漢墓為我們了解漢初宮廷音樂提供了寶貴的資料，出土的樂器首推編鐘，這些編鐘都是雙音鐘，說明先秦以雙音為核心的編鐘鑄造技術并沒有失傳，而是得到了繼承，編鐘調

4、音手法與先秦時期的方法不同，且每個鐘的正側鼓部音程關系相當準確，音質奇佳，說明鑄造的技術是得到發(fā)展的，這時期的鐘磬音樂向小型化和實用化方向發(fā)展，在歌舞音樂中，編鐘也有原先的主奏樂器演變?yōu)樯蕵菲?，鐘磬音樂讓位與絲竹音樂，這說明，文化斷層的本質應該是文化轉型。鉦、銅鈴與串鈴等軍用樂器在漢初歌舞音樂或者器樂中使用，說明漢代音樂有了新的自身特點。魏晉南北朝時期是音樂文化上承秦漢，下啟隋唐的重要時期，這一時期社會發(fā)展以動蕩、分裂、割據為特點。由于戰(zhàn)亂造成的局部地區(qū)遷徙和融合，是中原文化傳統在沒有中斷的情況下進一步融合外來文化，得到繼承和發(fā)展。1.民間音樂漢族的民間音樂從漢代“相和歌”和“相和大曲”以北

5、方音樂為主，到了這一時期，被以“吳歌”和“西曲”南方音樂為主的“清商樂”取代。南北朝以后，清商樂完全取代相和歌，成為民間音樂的主要形式，隋唐被列入多部樂中，是“華夏正聲”的象征。清商樂進一步發(fā)展為“清商大曲”，是漢族歌舞音樂的最高形式。這一時期，與民間音樂有關的還有受漢代百戲影響興起的一種有故事情節(jié)、有角色化妝表演、載歌載舞、或兼有伴唱和管弦伴奏的戲曲雛形“歌舞戲”，重要的節(jié)目有大面、踏搖娘等。2.文人音樂魏晉南北朝時期在民間音樂上有發(fā)展，文人音樂方面也有發(fā)展的新高度，這時期的政治制度造就了以嵇康、阮籍為代表的具有叛逆性格與獨立思考精神的文人。嵇康有兩篇音樂論著琴賦、聲無哀樂論，前一篇表現了嵇

6、康對音樂藝術的竭力提倡和對琴曲藝術的推崇，后一篇是集中體現了嵇康的音樂美學思想，是一篇充滿自律論色彩的音樂美學論著。阮籍用飲酒、彈琴等等消極反抗的手段對付統治階級，酒狂是阮籍音樂的感懷之作。他又是一位思想家，他的樂論是他用心良苦的音樂論文，這篇文章的重點本質是在否定“鄭衛(wèi)之音”。3.絲綢之路上的音樂交流絲綢之路的開通，西域音樂源源不斷的傳入中原，西亞的生活習俗和音樂藝術開始風靡中原。大批的中亞、西亞、印度人進入中國，北周武帝與突厥聯姻，皇后阿史那氏從突厥來，西域各地都派藝人隨皇后入長安，其中有著名的西域音樂家蘇堤婆，他將西域的“五旦七調”樂律理論傳給鄭譯，對于促進西域和中原地區(qū)的音樂交流，以及

7、對后來隋唐燕樂宮調理論都有著重要的歷史功績。4.樂律理論與記譜法方面的發(fā)展這一時期也是“新律”發(fā)展的重要階段，南朝就有“論樂者七十八家”之說，錢樂之“三百六十律”、何承天“新律”等律制出現，反映了西域音樂大量傳入的背景下，音樂實踐迫于需要解決的樂律理論問題。我國目前所見到的最古老的曲譜，是南北朝時期丘明傳譜的碣石調幽蘭，“碣石調”指它的曲調形式，來源于相和歌瑟調中的隴西行，“幽蘭”指樂曲的表現內容?，F存的曲譜是唐人的手抄本，是文字譜。文字譜屬音位譜系統，采用文字詳細描述古琴演奏的指法和音位，也稱手法譜。這種記譜法能準確記錄音高音色的變化，記錄節(jié)奏卻不嚴格，但由于記譜的手法在時間間隔上有一定規(guī)律

8、，因此也保留了一部分節(jié)奏節(jié)拍的信息。文字譜為后世唐代的曹柔革新創(chuàng)造的“減字譜”起到了啟示作用。隋朝自建立到滅亡只有37年的時間，是我國歷史上最短命的王朝，但隋朝實現了南北統一，結束了長達三個多世紀的分裂割據局面，音樂文化的發(fā)展也漸漸步入及其輝煌的階段?！伴_皇樂議”是隋朝在開皇年間有關音樂制度的爭議，實質是在音樂領域內如何對待外來文化與傳統文化的一場歷史性大辯論。由于統治階級內部的勾心斗角，混淆是非，使精通音樂的人備受摧殘，萬寶常便是非常典型的例子。萬寶常少年“被配為樂戶”，失去了自由的身份，便一直在樂籍制度的陰影下生存。他是一位杰出的音樂理論家，他的八十四調在龜茲音樂影響下，通過琵琶彈奏實踐而

9、得出，它的產生適應了傳統的漢族音樂和外來西域音樂的交流和發(fā)展，也是古代音階、調式發(fā)展演變的一個歷史里程碑。他也是一位作曲家，“應手成曲，無所礙滯”，便是對他的評價。他是一位樂器改革家，在琵琶上所作的“改弦移柱之變”便是確鑿的證據。萬寶常一生坎坷，是封建制度下有才華音樂家悲慘遭遇的一個縮影，也是我國自有樂籍制度以后所有樂戶不幸命運的集中概括。隋代繼承了魏晉南北朝以后各方面的音樂文化成果，建立起來“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制。七部樂在開皇初年便以法令的形式頒布，以國名和地名作為樂部名稱，外來音樂占有相當大的比重。隋煬帝時，又增加“康國”、“疏勒”兩部歌舞，擴充為“九部樂”。隋代的“七部樂”

10、、“九部樂”的表演一般有“歌曲”、“舞曲”、“解曲”。河南安陽張盛墓樂舞傭有八人跪坐，演奏琵琶、篳篥、橫笛等樂器，二人站立歌唱，打扮裝束體現了宮中女樂的特點，神態(tài)專注傳神，是隋代歌唱奏樂情景的衣服縮影。隋代“七部樂”、“九部樂”的制定是為了適應皇室貴族宴享娛樂的客觀需求，也是接受漢族音樂和西域音樂祭歌世紀以來長期并存的既成事實，它為隋唐燕樂的高度發(fā)展奠定了基礎。隋代民間俗樂也受到了高度關注，也是唐代民間俗樂發(fā)展的基礎。李淵建立大唐帝國，中國封建社會進入了最強盛的時代。國家強盛、民族和睦、社會富裕給文化藝術的高度繁榮提供了雄厚的物質基礎，創(chuàng)造了良好的發(fā)展條件。全民族文化素質空前提高，詩歌、音樂、

11、繪畫、書法、舞蹈、建筑等都在發(fā)展，白居易的詩歌“六幺、水調家家唱，白雪、梅花處處吹”則反映了音樂的高度發(fā)展和普及。1.宮廷音樂方面的發(fā)展唐初沿襲隋代樂制，到了唐太宗時期，廢除了“禮畢”，唐太宗十四年又將“樂”列為諸樂之首，于是形成了唐代的“九部樂”。唐太宗十六年加奏“高昌伎”，形成了唐代的“十部樂”。所有樂部中，“龜茲樂”、“西涼樂”、“清商樂”占有最為突出的地位，代表著三種具有典型意義的音樂風格。隋唐的多部伎雖一脈相承，但也并非一成不變。多部伎本是各民族的傳統歌舞，但唐代的“九部樂”、“十部樂”已經加入了創(chuàng)作的成分，有向坐、立部伎過渡的痕跡。唐代宮廷音樂由“九、十部樂”演變成“坐、立部伎”，

12、便不再以地名和國名作為劃分樂部的依據，名稱的區(qū)分以演出形式為首要標志。二部伎除了演出形式不同，也有明顯的區(qū)別，立部伎規(guī)模人數都大，場面宏大，氣勢磅礴，是大型歌舞，坐部伎規(guī)模人數少，幽雅抒情，表現細膩，注重個人技巧，屬于小型歌舞，但立部伎的地位遠遠不如坐部伎，白居易詩中寫：“立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲?！北惴从吵鎏拼鷮m廷音樂以藝術質量作為高低等級的制度。唐代的宮廷音樂表演體裁有歌舞大曲、法曲、軟舞、健舞和鼓吹。歌舞大曲是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈，含有多段結構的歌舞大曲，在唐代宮廷燕樂有重要地位，也代表著唐代音樂文化的高度水平。著名的大曲有霓裳羽衣曲，相傳由唐玄宗根據印度婆羅門

13、曲改編。法曲也是燕樂的重要形式。法曲又名法樂，因用于佛教法會而得名，風格清淡幽雅，它的形式與大曲相應存在，是以器樂為主的純音樂形式，其中有部分演唱，以聆聽為主，是我國器樂合奏藝術高度發(fā)展的時代產物。軟舞和健舞是宮廷燕樂中的兩類不同風格的小型樂舞，多由西域傳入，軟舞風格柔婉輕盈，音樂較為抒情優(yōu)美，健舞風格剛勁矯健，音樂多用急管繁弦。鼓吹是隋唐時期的儀仗和宴享中都使用的。2.民間俗樂方面的發(fā)展唐代音樂文化除了在宮廷燕樂有發(fā)展，民間俗樂也是與時俱進的。這時期的民間俗樂類型有曲子、變文、散樂、民間歌舞戲、參軍戲。曲子是新興的一種民間歌曲，可以入樂演唱，著名曲目有望江南；變文是唐代佛教寺院用于宗教宣傳的

14、說唱形式，是一種散文和韻文交替出現的說唱形式，散文敘述一遍故事，韻文演唱一遍，內容多為佛經故事。散樂在隋唐時期是重要的藝術形式，隋代散樂規(guī)模大，形式多樣，技藝高超，達到了空前的水平，唐代的散樂也有新的發(fā)展，著名的散樂節(jié)目有舞馬。民間歌舞戲和參軍戲在隋唐屬于散樂的范疇，并十分流行，但已經顯示出逐漸向戲曲方向的轉換，形成單獨分支的傾向。3.文人音樂的發(fā)展唐代西域樂器風靡中原，古琴倍受冷遇，文人是傳承古琴的重要力量。重要的琴曲有梅花三弄、離騷。琴曲梅花三弄本是笛曲，在唐代琴人顏師古改為琴曲，對梅花凌霜傲雪的神態(tài)細膩描繪，表現了梅花耐寒超俗的高潔品格。離騷是晚唐琴人陳康士根據屈原的同名抒情長詩創(chuàng)作的，

15、是一首抒情氣息濃郁的大型琴曲。4.唐代音樂發(fā)展繁盛的因素唐代音樂蔚然成風，是中國封建社會音樂文化的全盛時期，這時期音樂能如此發(fā)展，與當時領導人、音樂家、音樂機構、音樂制度以及音樂理論有著必然聯系。（1） 統治者“兼容并包”的文化政策、喜好音樂有著社會導向作用。李唐王室是隴西大族，和鮮卑族的婚姻、文化血緣關系也是唐朝喜愛西域音樂的重要因素之一，統治者對音樂的愛好與提倡，引導舉國朝野喜愛音樂的社會風氣，貴族文人宴會必以歌舞相佐。（2） 音樂家中唐玄宗也是最突出的一位，他具有多方面的音樂才華，擅長作曲、熱與演奏、也是杰出的排練者與指揮者。霓裳羽衣曲是他作品中十分出色的一個。這時候的音樂家還有永新、李

16、龜年、賀懷智和段善本。（3） 唐朝的音樂機構有“大樂屬”、“鼓吹屬”、“教坊”、“梨園”，音樂機構是唐代音樂人才的匯集之地，對人才的選拔和培養(yǎng)起到了重要的保障作用，并在教育、表演、組織、管理方面為后世積累了可借鑒的經驗。（4） 音樂制度是樂籍制度，這是自北魏開始實行，在唐代成熟的制度，這種音樂制度是我國特有的音樂奴隸制度，但對于中國傳統音樂的傳承在客觀上還是有承上啟下的作用的。（5） 隋唐音樂理論領域，專門性的音樂著作和樂律宮調理論的系統總結，是當時的兩大突出成就。教坊記是唐代開元年間的一部有關唐代教坊制度和軼聞的著作，樂府雜錄是段安節(jié)所著，這部對唐代音樂追憶性的見聞錄，保留了許多珍貴的史實。

17、宮調理論的成果體現在隋代八十四調和唐代燕樂二十八調?！鞍耸恼{”理論是萬寶常、鄭譯在蘇堤婆“五旦七調”的理論基礎上發(fā)展起來的。八十四調則是“七聲”與“十二律”旋相為宮。“二十八調”是唐代宮廷燕樂所用的宮調體系。后人對其有兩種解釋，為“七宮四調”或 “四調七宮”。當時的記譜法有“減字譜”、“燕樂半字譜”。5.唐代對外的音樂交流隋唐時期中國和日本、高麗文化交流的黃金時代。日本的古都奈良則是校方長安的格局而建造，它的皇家文化倉庫中藏有我國唐代的樂器。日本曾多次派遣隋使、遣唐使來我國，我國的雅樂大量流傳到日本，成為日本雅樂的重要組成部分，唐代的燕樂曲目流傳到日本的多達幾百首。在朝鮮半島的“三國時代”，高麗句、百濟、新羅和中國也有著密切的聯系，三國長期受中國漢族文化的影響。隋唐時期的九部樂、十部樂中“高麗樂”是唯一一部東方樂，也說明了在其受到中國漢族文化影響的同時，也對于中國音樂文化的發(fā)展