車爾尼心目中的貝多芬

1、車爾尼心目中的貝多芬一、貝多芬鋼琴教學(xué)的風(fēng)格 依據(jù)車爾尼的回憶，貝多芬給他上第一堂鋼琴課的時(shí)候，“只是教了我所有調(diào)的音階。給我展示了唯一正確的手勢(shì)以及手指的位置，特別是大拇指的運(yùn)用很久以后，我才真正明白這些金玉良言的價(jià)值?！?這段時(shí)間，車爾尼在貝多芬的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)了巴赫的鍵盤樂(lè)器的正確演奏法，從貝多芬選擇這本書作為教材就可以了解到他的個(gè)性與非同一般的審美標(biāo)準(zhǔn)，這本書不僅有鋼琴?gòu)椬嘀阜ǖ闹笇?dǎo)，還有當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的鋼琴演奏觀點(diǎn)，其中第一是從情感論的觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)于樂(lè)曲進(jìn)行更為細(xì)致的音樂(lè)處理，用具體的方法使彈奏更具生動(dòng)的表情。第二是創(chuàng)造了大拇指的使用與其他手指垂直彎曲于琴鍵的觸鍵方法，以前的演奏強(qiáng)調(diào)只使用四

2、個(gè)手指，而手指觸鍵的狀態(tài)是近似平行的。而貝多芬教學(xué)中不僅要求掌握強(qiáng)弱變化的演奏法，還要擁有豐富的感情表現(xiàn)的演奏方法。貝多芬在授課時(shí)還引用了當(dāng)時(shí)并不普及的連奏（）演奏法，貝多芬本人擁有完美的連奏技術(shù)，他的演奏能使當(dāng)時(shí)還處于搖籃階段的現(xiàn)代鋼琴發(fā)出無(wú)與倫比的聲音效果，這在當(dāng)時(shí)是非常少見(jiàn)的，這得益于他對(duì)鋼琴連奏法的掌握。貝多芬當(dāng)時(shí)曾經(jīng)說(shuō)他聽(tīng)過(guò)莫扎特的演奏，而莫扎特是在當(dāng)時(shí)流行的斯皮耐琴（世紀(jì)英國(guó)流行的小型單鍵盤羽管鍵琴，原稱為“維吉那琴”，發(fā)音輕巧明亮）上獲得了完美的演奏法，但是，這種演奏法并不適應(yīng)于現(xiàn)代鋼琴。 貝多芬在教學(xué)中對(duì)于學(xué)生彈奏的錯(cuò)音、技術(shù)方面的問(wèn)題要求并不嚴(yán)格，而聲音的強(qiáng)弱控制方法、音樂(lè)的

3、性格、表情方面存在的問(wèn)題，則是不厭其煩地進(jìn)行指導(dǎo)，因?yàn)榍罢呤菍儆谂紶柤夹g(shù)上的失誤，而后者則是由認(rèn)識(shí)與感性等方面方向性錯(cuò)誤造成的。貝多芬授課強(qiáng)調(diào)聯(lián)想的重要性，用生活、文學(xué)作品中的感覺(jué)去啟發(fā)鋼琴演奏，強(qiáng)調(diào)演奏者要明確用什么背景與形象來(lái)進(jìn)行演奏，正確把握音樂(lè)表達(dá)的根本精神，將音樂(lè)變成真正的藝術(shù)，就必須要有豐富的精神內(nèi)涵。音樂(lè)不能只停留在一般的技術(shù)成面，音樂(lè)應(yīng)該充滿激情并具有打動(dòng)人心的力量。 貝多芬在當(dāng)時(shí)的鋼琴演奏上是一位大膽的革新者，貝多芬教學(xué)時(shí)強(qiáng)調(diào)要有好的手指位置，他本人的手指跨度在當(dāng)時(shí)的鋼琴上為十度（當(dāng)時(shí)的鍵盤比今天的鍵盤要窄一些），不算大，但非常強(qiáng)調(diào)聲音的連奏。他彈奏的慢板旋律非常優(yōu)美并具有歌

4、唱性。在莫扎特時(shí)期演奏追求的聲音是明晰、干凈的，很少運(yùn)用踏板，而貝多芬為了獲得他要求的大幅度力度變化與豐滿的聲音，在演奏時(shí)會(huì)用許多踏板，顯然比樂(lè)譜上標(biāo)記的要多得多。貝多芬還演奏亨德?tīng)枴⒏耵斂说目傋V與巴赫的賦格曲，他不僅再現(xiàn)樂(lè)曲的風(fēng)貌還賦予其豐滿的精神內(nèi)涵與新的含義，他出色的視奏就像事先練習(xí)過(guò)一樣，他杰出的即興演奏更是達(dá)到了令人著迷的程度。 二、貝多芬的即興演奏 貝多芬具有卓越的即興演奏才能，這是他的鋼琴演奏與作曲才能的綜合反映，也是他能夠在維也納獲得成功的原因之一。所以當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為：他的即興演奏遠(yuǎn)比莫扎特精彩。車爾尼總結(jié)：“貝多芬的即興演奏有三種類型”。 第一種是變奏型，這是一種旋律構(gòu)成的手

5、法，要求演奏者對(duì)于旋律的和聲結(jié)構(gòu)要在頭腦中瞬間理解并且即刻運(yùn)用到演奏中去，同時(shí)在不改變和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上靈活地運(yùn)用裝飾音、經(jīng)過(guò)音、不同的節(jié)奏織體和不同速度的變化來(lái)完成即興演奏。 第二種是展開(kāi)型，展開(kāi)的作曲技法在海頓的交響曲創(chuàng)作中常常被采用，但真正的源頭要追溯到巴赫的對(duì)位法，貝多芬在少年時(shí)代就學(xué)習(xí)巴赫的全部平均律鋼琴作品，他已經(jīng)把對(duì)位法變成了自己血肉的一部分，展開(kāi)需要用到的方法就是對(duì)于主題材料運(yùn)用反復(fù)、分割、組合、逆行、倒影、擴(kuò)大、縮小、模進(jìn)、移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等方法對(duì)作品的主題素材進(jìn)行充分地展開(kāi)。 第三種幻想曲型，這是一種非常具有即興性的演奏形式，這對(duì)于演奏者的音樂(lè)才華是一種考驗(yàn)，要求演奏技巧流暢、樂(lè)思

6、如涌泉，并達(dá)到自然流露的狀態(tài)。 這些手法都是貝多芬創(chuàng)造杰出的鋼琴作品時(shí)的常用手法，即興演奏是貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的雛形?，F(xiàn)在保存的樂(lè)譜幻想曲作品就是貝多芬即興演奏留下的樂(lè)譜。 三、貝多芬鋼琴作品的風(fēng)格 貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作就像日記一樣記錄著他一生的心路歷程，他創(chuàng)作的三十二首鋼琴奏鳴曲包含了三種風(fēng)格，正如車爾尼的學(xué)生，杰出的鋼琴家、作曲家李斯特所說(shuō)：“貝多芬的一生走過(guò)了青少年、大丈夫、神的三個(gè)階段”。貝多芬的一生將古典主義音樂(lè)推向頂峰的同時(shí)，又開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義音樂(lè)的先河。 、風(fēng)格的變化與耳疾 可以說(shuō)貝多芬一生的創(chuàng)作幾乎都是在與疾病作斗爭(zhēng)中完成的。要正確地理解貝多芬鋼琴奏鳴曲風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，車爾尼認(rèn)為考證貝多

7、芬何時(shí)開(kāi)始失聰很重要。貝多芬雖然在年開(kāi)始遭受耳疾的折磨，但年車爾尼跟貝多芬學(xué)習(xí)時(shí)，他的反應(yīng)還是相當(dāng)敏捷；一直到年后，車爾尼與他交流顯得越來(lái)越困難了。因?yàn)榧膊〉陌l(fā)展是一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程，可以推測(cè)從年這十年里是他漸漸完全失聰?shù)倪^(guò)程，貝多芬的有些作品前后出現(xiàn)風(fēng)格上的差異，就是因?yàn)殚_(kāi)始寫作于貝多芬尚有聽(tīng)力的時(shí)候，而結(jié)束于他聽(tīng)力消失的時(shí)候。 從貝多芬的作品看來(lái)，晚期作品風(fēng)格的變化是在中期作品的基礎(chǔ)上漸變而非突變。貝多芬創(chuàng)作的第三階段是處于他逐漸失聰?shù)臅r(shí)期，這時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變的重要原因是在他生命的最后十年里的創(chuàng)作完全是依靠?jī)?nèi)心聽(tīng)覺(jué)來(lái)完成的。貝多芬曾經(jīng)坦白地說(shuō)，由于失聰?shù)年P(guān)系，晚期作品中無(wú)法保持以前的流動(dòng)感與

8、整體感了。因?yàn)樗缇土?xí)慣了依靠鋼琴來(lái)創(chuàng)作，假如他能夠恢復(fù)聽(tīng)覺(jué)，那么他晚期作品的風(fēng)格一定會(huì)完全不一樣。這時(shí)期的貝多芬越來(lái)越不考慮樂(lè)器的操作問(wèn)題，只關(guān)心音樂(lè)本身，所以作品彈奏起來(lái)比較別扭，技術(shù)上很難演奏。連車爾尼也承認(rèn)他不完全理解貝多芬的晚期作品。在貝多芬失聰階段創(chuàng)作的鋼琴作品有奏鳴曲、，鋼琴小品集 、迪阿貝里主題曲以及首變奏曲 ，鋼琴小品六首變奏曲，而有些作品雖然出版于晚期，但是創(chuàng)作開(kāi)始于作者仍有部分聽(tīng)力的時(shí)候。如 ，隨想回旋曲。 ·、獨(dú)特的音樂(lè)個(gè)性 每位偉大的作曲家都有與眾不同的個(gè)性，而貝多芬正是這種個(gè)性鮮明的作曲家。貝多芬作品總體的音樂(lè)性格是熱情大氣、

9、精力充沛、高貴而激情、幽默而動(dòng)感的，雖然有時(shí)古怪憂郁、但永遠(yuǎn)是睿智的，絕不是女性化、多愁善感。貝多芬的作品具有強(qiáng)烈的思想性、意志力、內(nèi)在力。他的任何一部作品都代表一個(gè)特定的、有力的思想或觀念，演奏貝多芬的作品要有很好的技術(shù)，包括大跳、快速的手指跑動(dòng)，需要極大的精神力量，而每個(gè)音符甚至是小的裝飾音的方向性都是明確的，他的旋律充滿了思想，所有的快速段落或手指的跑動(dòng)都是表現(xiàn)音樂(lè)的手段而非目的。  、深刻的精神特征 貝多芬作品表現(xiàn)了人的精神與意志的力量，動(dòng)力是他音樂(lè)中的靈魂。貝多芬的鋼琴作品在音樂(lè)的技巧與內(nèi)涵上都是高深的，因?yàn)樨惗喾业囊簧际窃谀ルy中度過(guò)的，其音樂(lè)的深度與他的人生坎坷有關(guān)。因

10、此，貝多芬的作品是寫給成年人與成熟鋼琴家的，要求鋼琴家擁有深厚的技術(shù)功底，杰出的演奏才能以及成熟的心理，豐富的人生經(jīng)歷與體驗(yàn)。如果讓年輕的學(xué)生演奏貝多芬的作品就如同讓小孩朗誦莎士比亞的詩(shī)歌一樣，因?yàn)樗麄兩砩蠜](méi)有準(zhǔn)備好，心智也沒(méi)有成熟，不能從中充分的受益。車爾尼說(shuō)：只有具有才能、獨(dú)立判斷力和品位，達(dá)到了一定的年齡，心智也已經(jīng)成熟，并擁有了極好的技術(shù)的人才適合學(xué)習(xí)貝多芬的作品。演奏好貝多芬的奏鳴曲需要良師的引導(dǎo)，也需是學(xué)習(xí)過(guò)克萊門第、莫扎特、杜塞克、克拉莫等作曲家的作品甚至現(xiàn)代作曲家的很多杰作等來(lái)作為準(zhǔn)備。 、學(xué)習(xí)者應(yīng)掌握的要點(diǎn)： 根據(jù)車爾尼的建議，學(xué)習(xí)貝多芬的鋼琴作品要注意以下幾點(diǎn)： )、學(xué)習(xí)

11、貝多芬的鋼琴作品最好按照作品的編號(hào)循序漸進(jìn)地進(jìn)行學(xué)習(xí)，這樣可以追蹤大師的發(fā)展軌跡，并理清他三個(gè)階段的不同特點(diǎn)，即在年之前的創(chuàng)作表現(xiàn)出不同程度的模仿莫扎特、海頓等前人的足跡，屬于崇尚古典，顯露個(gè)性的創(chuàng)作時(shí)期。1803年到1815年，在音樂(lè)中充分地展現(xiàn)了他自己的特征與獨(dú)創(chuàng)性，是貝多芬創(chuàng)作的成熟期，年以后奏鳴曲創(chuàng)作，其音樂(lè)抽象、復(fù)雜、深刻，表現(xiàn)出貝多芬的創(chuàng)作選擇了與早中期創(chuàng)作所不同的另一個(gè)發(fā)展方向，是一個(gè)新的探索階段，這是前人所未曾走過(guò)的發(fā)展之路。 )、演奏貝多芬的作品，決不能改動(dòng)，任意地添加或省略什么都是不對(duì)的，不可像浪漫派時(shí)期的作品由演奏者隨意增加裝飾音與技巧片段。另外，車爾尼說(shuō)，貝多芬不喜歡非連音，因此在無(wú)連奏標(biāo)記的地方通常也要用演奏。 )、學(xué)習(xí)一首作品掌握正確速度是首要的，運(yùn)用正確的速度可基本確立音樂(lè)的面貌，而錯(cuò)誤的速度則可能會(huì)毀掉一段音樂(lè)。另外，貝多芬的作品是為當(dāng)時(shí)的五個(gè)八度的鋼琴而作，最低音為大字一組的，所以彈到這里的時(shí)候要有很低沉的感覺(jué)，因?yàn)檫@里已經(jīng)是貝多芬使用的最低音了，要體會(huì)到作者所表達(dá)的最深沉的情感。 )、貝多芬是一位職業(yè)的作曲家，他是靠出版作品為生的，他寫譜非常嚴(yán)格，所有的表情記