視聽語(yǔ)言-整理版重點(diǎn)

1、 景別：景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠(yuǎn)分別為特寫（人體肩部以上）、近景（人體胸部以上）、中景（人體膝部以上）、全景（人體的全部和周圍背景）、遠(yuǎn)景（被攝體所處環(huán)境）。特寫的基本類型：細(xì)節(jié)特寫，道具特寫，運(yùn)動(dòng)特寫，環(huán)境特寫，心理特寫2、景深：距離攝影機(jī)鏡頭最近的清晰影像到最遠(yuǎn)的清晰影像之間的距離。鏡頭焦距不同，觀眾實(shí)際看到的畫面空間，景深大小也隨之不同。不過(guò)，景深大小不僅取決于焦距，而是由三個(gè)要素決定：光圈、焦距、物距。光圈越窄景深越深長(zhǎng)焦短焦標(biāo)準(zhǔn)焦長(zhǎng)焦鏡頭：俗稱“望遠(yuǎn)鏡頭”，視野較窄，景深較小，常用于表現(xiàn)較遠(yuǎn)處的物體。由于長(zhǎng)焦攝影的視域較小，如果被拍攝物體是運(yùn)動(dòng)的，為了避免視角，往往需要配合變焦攝影。長(zhǎng)焦鏡頭能夠人為地壓縮真實(shí)的空間，讓需要被觀眾看清楚的人或物對(duì)焦清楚，讓其他層面失焦、成像模糊。長(zhǎng)鏡頭可以被應(yīng)用于一些主觀化、戲劇化的影響風(fēng)格中。短焦鏡頭：俗稱廣角鏡頭，視野較寬，景深較大，常用于表現(xiàn)較大范圍的視域。造成前景畫面一定程度的扭曲變形標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：無(wú)論是長(zhǎng)焦鏡頭還是短焦鏡頭，往往都展現(xiàn)了一種人為的、主觀化的影像風(fēng)格。因此，如果我們需要拍攝紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像，還原生活原汁原味的視覺質(zhì)感，往往需要避免使用非標(biāo)準(zhǔn)鏡頭。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭與人眼的視覺效果相似，它不會(huì)人為壓縮或拉伸景深空間，而是客觀地呈現(xiàn)空間中一切應(yīng)有之物，因而也就相對(duì)更為符合窗式電影美學(xué)觀念。3、視覺殘留：人眼在某個(gè)視像消失后，還可以讓這個(gè)物象在視網(wǎng)膜上滯留0.1-0.4秒的時(shí)間。這種視覺殘留是每個(gè)人都固有的生理心理感應(yīng)特性。1829 比利時(shí) 普拉托4、焦距：焦距是鏡頭之鏡片中間點(diǎn)到光線能清晰聚焦的那一點(diǎn)之間的距離。5、構(gòu)圖：概括來(lái)說(shuō)，就是指畫面的結(jié)構(gòu)、布局，即畫面中各被攝元素的連接關(guān)系、組合結(jié)構(gòu)。所謂被攝元素，可以使明顯的人或物，甚至可以是點(diǎn)、線、面、光、色等造型元素。畫框的存在是構(gòu)圖的基礎(chǔ)。 線條構(gòu)圖、例子：塑造空間的透視表現(xiàn)力量沖突對(duì)比戰(zhàn)艦“敖德薩階梯”對(duì)角線（或“X”形）構(gòu)圖與“丁”字形（或十字架形）構(gòu)圖兩種圖式交替出現(xiàn)，動(dòng)蕩的狀態(tài)與平穩(wěn)的狀態(tài)交替出現(xiàn)，畫面構(gòu)圖形式本身就形成了一種視覺節(jié)奏的變化。本段落大量運(yùn)用對(duì)角線的構(gòu)圖、傾斜的畫面，畫面在構(gòu)圖形式上協(xié)調(diào)統(tǒng)一，保持了剪輯的連貫性，有效表現(xiàn)了屠殺場(chǎng)景所要體現(xiàn)的極度動(dòng)蕩不安的狀態(tài)。相比于水平的、平穩(wěn)的線條構(gòu)成的畫面，交叉點(diǎn)、傾斜的線條構(gòu)成的畫面，更有助于表現(xiàn)動(dòng)蕩與不安的情境。幾何形狀構(gòu)圖、例子：承擔(dān)審美的意義、敘事的功能 公民凱恩三角形構(gòu)圖構(gòu)圖分析：1、觀察畫框內(nèi)各被攝元素的位置、重心，是否對(duì)稱、平衡或失重；2、觀察被攝元素在畫框內(nèi)是緊或松；3、觀察被攝元素在畫框中是否水平、垂直或傾斜；4、觀察被攝元素在畫框內(nèi)構(gòu)成怎樣的線條；5、觀察被攝元素在畫框內(nèi)構(gòu)成怎樣的幾何形狀；6、觀察面框內(nèi)各元素的長(zhǎng)短、大小、面積的對(duì)比關(guān)系；7、觀察光影、顏色的構(gòu)成；構(gòu)圖原則：平衡原則、變化原則、動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的原則6、戰(zhàn)艦波將金號(hào) 蘇聯(lián)蒙太奇 愛森斯坦 體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于畫面形式表現(xiàn)力的嚴(yán)謹(jǐn)追求 黨同伐異，一個(gè)國(guó)家的誕生，十月7、燈光照明：燈光照明在影視拍攝中的作用是對(duì)于攝影的配合，燈光部門應(yīng)該成為攝影部門的助手，服從整個(gè)場(chǎng)面調(diào)度的需要。隨著影視語(yǔ)言表現(xiàn)力的開掘，燈光照明本身逐漸有了越來(lái)越豐富的審美功能。燈光照明的作用主要包括：曝光（增強(qiáng)膠片的感光效果，是燈光照明的最基本的作用。在場(chǎng)景已有的自然光源照明不足的前提下，有必要人為地增強(qiáng)場(chǎng)景中的照明，以增強(qiáng)膠片的感光，提高畫面的亮度。）、造型、構(gòu)圖、強(qiáng)調(diào)、抒情、其他作用。光的性質(zhì)：硬光、軟光 光的主次：主光、補(bǔ)光光的方位：水平方向（正面光、側(cè)面光、逆光）、垂直方向（平角光、頂光、底光）布光：經(jīng)典好萊塢電影制作，每個(gè)鏡頭內(nèi)至少有三個(gè)光源主光、補(bǔ)光及逆光。這樣的光系統(tǒng)就是“三點(diǎn)布光”。主光：首先把主光源放在被攝主體的前面，與主體形成一定的角度。補(bǔ)光：在主光源造成的陰影一側(cè)位置布置補(bǔ)光，部分地清除主光投射下的陰影。逆光：把光源放在被攝主體的后面，使主題看起來(lái)輪廓清晰，富有立體感。三點(diǎn)布光法，與經(jīng)典好萊塢電影的一整套美學(xué)觀念相呼應(yīng)。不過(guò)，需要指出的是，刻意強(qiáng)調(diào)拍攝中的燈光照明，是一種主觀化、戲劇化的電影美學(xué)取向。好萊塢戲劇化電影中，為了追求畫面形式的盡善盡美，強(qiáng)調(diào)精確的布光，甚至每換一次機(jī)位，都要重新布光。8、意大利新現(xiàn)實(shí)主義：新現(xiàn)實(shí)主義是反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它反映了進(jìn)步的電影工作者致力于民主改革的要求。新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。現(xiàn)實(shí)主義追求的是生活真實(shí)，多以真人真事為題材，要求表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦和生活中的苦難，譴責(zé)社會(huì)中的不公。首部影片是羅馬-不設(shè)防的城市。（1945），代表作有偷自行車的人（1948），橄欖樹下無(wú)和平（1952）等。有意識(shí)的使用自然光源，避免使用人工光，走出攝影棚，把攝像機(jī)扛到大街上去，反對(duì)好萊塢棚內(nèi)攝影（燈光、布景）一整套形式、唯美主義的價(jià)值取向 20世紀(jì)40年代9、安東尼奧尼紅色沙漠色彩在影片中，不僅是自然色的再現(xiàn)，而且具有主觀性、情緒性。紅色沙漠中，安東尼奧尼使用鮮艷又刺眼的紅色作為主基調(diào)。在大多數(shù)人心目中，紅色往往象征著生命、血、朝氣蓬勃、愛情、暴力、革命等，但是安東尼奧尼借用紅色表達(dá)的卻不是這些，而是一種躁動(dòng)的情緒或者一種噪音。本片中，工廠內(nèi)天然氣燃燒的紅色火苗，廠區(qū)內(nèi)刺眼的紅色機(jī)器，長(zhǎng)著紅色小草的沼澤地，紅色的房間這些刻意的色彩運(yùn)用，都表明這部影片的整體風(fēng)格會(huì)把色彩尤其是紅色作為一種主要的表意形式。黃色是工業(yè)文明毀滅人類生存的象征，藍(lán)色隱喻人與人之間關(guān)系的冷漠，紅色則象征著充滿壓抑的現(xiàn)實(shí)空間。難怪西方的評(píng)論家曾稱：紅色沙漠的色彩具有一種“豐盛的、令人心神不安的美”。用安東尼奧尼自己的話說(shuō)，他的紅色沙漠是用色彩創(chuàng)造“一片鮮血淋漓的沙漠，上面布滿了人類的尸骨”。作為一次純色彩表意的大膽嘗試和極端之舉，他的反常規(guī)、反現(xiàn)實(shí)的探索，在世界電影史上廣受贊譽(yù)。本片獲得了威尼斯影展最佳影片金獅獎(jiǎng)及國(guó)際影評(píng)獎(jiǎng)。10、道具：主要指演出戲劇、拍攝電影拍攝電視劇等所用的器物。11、場(chǎng)面調(diào)度：場(chǎng)面調(diào)度是導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場(chǎng)對(duì)于視聽語(yǔ)言各元素的綜合調(diào)度、安排。它是一個(gè)時(shí)間問(wèn)題，更是一個(gè)空間問(wèn)題。本質(zhì)上，場(chǎng)面調(diào)度就是導(dǎo)演對(duì)于畫框內(nèi)的空間的調(diào)度。場(chǎng)面調(diào)度的重點(diǎn)是人與機(jī)器的配合，是演員與攝影機(jī)的調(diào)配。分類：（1）演員調(diào)度：人物以怎樣的方式、從哪個(gè)地方出場(chǎng)，出場(chǎng)人物與環(huán)境的關(guān)系。沉默的羔羊殺手萊昂多個(gè)人物出場(chǎng)時(shí)，各自的主次、相互關(guān)系的調(diào)度。這個(gè)殺手不太冷人物的行動(dòng)空間，以及在該空間的行動(dòng)路線的調(diào)度。（2）鏡頭調(diào)度：固定鏡頭的調(diào)度：首先要確定機(jī)位，包括拍攝的構(gòu)圖、角度、景別、視點(diǎn)等。選擇合適的焦距運(yùn)動(dòng)鏡頭的調(diào)度：選擇一種合適的運(yùn)動(dòng)鏡頭的方式。鏡頭的運(yùn)動(dòng)需要與劇中人物的運(yùn)動(dòng)軌跡密切配合。較多人物時(shí)，把視點(diǎn)鎖定在主要對(duì)象上。（3）綜合調(diào)度：讓攝影機(jī)和人物保持運(yùn)動(dòng)的一致性，保持觀眾對(duì)場(chǎng)景真實(shí)感的幻覺根據(jù)講述劇情的需要，也要考慮調(diào)度后的畫面造型效果，符合美感、有序方法：縱深調(diào)度：這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)電影形像的三度空間感。重復(fù)調(diào)度：在一部影片中，這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復(fù)出現(xiàn)，會(huì)引發(fā)觀眾的聯(lián)想，使他們?cè)诒容^之中，領(lǐng)會(huì)出其中內(nèi)在的聯(lián)系和涵義，從而增強(qiáng)劇情的感人力量。對(duì)比調(diào)度：在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的具體處理上，可以運(yùn)用各種對(duì)比形式，如動(dòng)與靜、快與慢的強(qiáng)烈對(duì)比。若再配以音響上強(qiáng)與弱的對(duì)比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對(duì)比，則藝術(shù)效果會(huì)更加豐富多彩。12、聲音在影視創(chuàng)作中的作用：影視中的聲音可以分為：人聲（對(duì)話、旁白和獨(dú)白）、音樂、音響（1）通過(guò)人物的對(duì)白、內(nèi)心獨(dú)白等聲音塑造人物形象，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀表達(dá)。王家衛(wèi)重慶森林（2）利用聲音作為推動(dòng)劇情發(fā)展的重要因素?；幽耆A（3）有些影視作品從題材到人物形象的刻畫都與聲音有關(guān)。聲音成為一種重要的功能性要素。海上鋼琴師（4）聲音還可以擴(kuò)展畫面的表現(xiàn)范圍。城南舊事13、音樂的功能：1、音樂可以表達(dá)那種用語(yǔ)言和行動(dòng)都無(wú)法表達(dá)的情感，創(chuàng)造出一種令人心動(dòng)的情緒氛圍?；陻嗨{(lán)橋城南舊事人證2、音樂可以表現(xiàn)民族特征和地方特色。3、音樂還可以表達(dá)時(shí)代感。4、直接參與情節(jié)的推動(dòng)。莫扎特5、音樂的使用對(duì)于奠定整部影片的主題基調(diào)和影像風(fēng)格具有重要作用。6、表現(xiàn)作品的主題和作者的思想情感。7、聲畫組接的作用。14、音響：是指電影中除了人聲、音樂之外。在電影時(shí)空關(guān)系中所出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中所有聲音的統(tǒng)稱。音響的發(fā)現(xiàn)是對(duì)電影本體認(rèn)識(shí)的變革。音響的分類：動(dòng)作音響人和動(dòng)物行動(dòng)所發(fā)出的聲音。 自然音響自然界中非人的行為動(dòng)作所發(fā)出的聲音； 背景音響作為環(huán)境和背景出現(xiàn)的嘈雜人聲或音樂聲； 機(jī)械音響因機(jī)器設(shè)備的運(yùn)行所發(fā)出的聲音 特殊音響經(jīng)過(guò)變形處理的非自然界的音響音響的功能：1、增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性。拯救大兵瑞恩2、渲染畫面的氛圍。黑客帝國(guó)3、表現(xiàn)人物的心境4、拓展可見的銀幕空間。5、表達(dá)人物情緒。創(chuàng)造特定的氛圍。6、敘事的功能。7、通過(guò)主觀化的處理，傳達(dá)獨(dú)特的象征意義。15、聲畫關(guān)系：聲畫同步、聲畫分立、聲畫對(duì)位1、聲畫同步：聲畫同步也稱聲畫合一，指影視中的聲音和畫面嚴(yán)格匹配，使發(fā)音的人或物體在銀幕上與所發(fā)聲音保持同步進(jìn)行的自然關(guān)系，使得畫面中視像的發(fā)生動(dòng)作和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)并且同時(shí)消失，兩者吻合一致。聲畫同步是最常見，最易被觀眾接受的聲畫關(guān)系。它的主要作用在于加強(qiáng)畫面的真實(shí)感，提高視覺形象的感染力，使得聲畫營(yíng)造的時(shí)空環(huán)境真實(shí)感、逼真感、再現(xiàn)性非常突出。2、聲畫分立：聲畫分立又稱聲畫分離，是指畫面中的聲音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剝離，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面內(nèi)，聲音通常以畫外音的形式出現(xiàn)。聲畫分立意味著聲音和形象具有相對(duì)的獨(dú)立性，它們通過(guò)分離的形式，在新的基礎(chǔ)上求得和諧統(tǒng)一。聲畫分立的直接結(jié)果是突出了聲音的作用，使它從依附于畫面的從屬地位中解放出來(lái)，成為獨(dú)立的藝術(shù)元素，從而豐富了影視的表現(xiàn)手段。3、聲畫對(duì)位（對(duì)立）：聲畫對(duì)位指的是聲音和畫面相互獨(dú)立又相互作用的結(jié)構(gòu)形式。具體來(lái)說(shuō)，聲畫對(duì)位首先在形式上屬于聲畫分立范疇之內(nèi)，指聲音和畫面在形式上不同步、不吻合、相互獨(dú)立；其次在內(nèi)容上，畫面所提供的信息和聲音所傳達(dá)的信息在性質(zhì)和情緒上存在很大反差，甚至完全矛盾、對(duì)立；最后，兩者雖然相互獨(dú)立，但又彼此配合、彼此照應(yīng)，從不同的角度為同一個(gè)人物塑造或主題表達(dá)服務(wù)，既分頭并進(jìn)又殊途同歸。聲畫對(duì)位和聲畫對(duì)立的區(qū)別在于分析問(wèn)題的角度不一樣，前者是內(nèi)容上的對(duì)比，后者主要是形式上的差別。聲畫對(duì)位的結(jié)果會(huì)產(chǎn)生某種聲畫原來(lái)各自并不具備的新寓意，通過(guò)觀眾的聯(lián)想達(dá)到對(duì)比、象征、比喻等效果，給觀眾獨(dú)特的審美感受。16、“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”：發(fā)現(xiàn)了電影的剪輯真正意義在于不同的鏡頭組接方法可以給鏡頭帶來(lái)原來(lái)所沒有的意義，創(chuàng)造出一個(gè)全新的時(shí)空關(guān)系 17、視線順接的原則：是指一個(gè)人物往某個(gè)方向看的鏡頭接下一個(gè)鏡頭，那么第二個(gè)鏡頭就暗示是他視線所及的事物，而第一個(gè)鏡頭中的人物則被暗示處在第二個(gè)鏡頭的銀幕外。這些原則的目的是在觀眾心里創(chuàng)造一個(gè)合乎空間和時(shí)間邏輯的連續(xù)統(tǒng)一的時(shí)空，從而使得觀眾在看一段有很多鏡頭組成的影片時(shí)不會(huì)被混淆，感覺到流暢。18、十月是愛森斯坦理性蒙太奇觀念的代表作19、剪輯的基本原則：（一）保持時(shí)間上的連續(xù)性時(shí)間并不能獨(dú)立存在，對(duì)于電影而言，時(shí)間是存在于動(dòng)作中的，動(dòng)作消失了，時(shí)間也就不存在了。對(duì)于觀眾而言，動(dòng)作流暢，那么就感覺時(shí)間是連續(xù)的，如果不流暢，就會(huì)感覺時(shí)間的連續(xù)性被打斷了。如何保持動(dòng)作的流暢和連貫性，有下面幾種方法：1 機(jī)械的保持動(dòng)作的連續(xù)性。這也是剪輯最基本的方法。一個(gè)表現(xiàn)連續(xù)性動(dòng)作的鏡頭有幾個(gè)鏡頭組接而成，那么在組接的時(shí)候，這些鏡頭所表現(xiàn)的動(dòng)作不該是跳躍和重復(fù)的，應(yīng)嚴(yán)格地保持連貫性。（如何選取剪輯點(diǎn)。有兩個(gè)原則：一是任何一次剪輯必須有敘事或戲劇上的目的，當(dāng)我們把一個(gè)中景剪接到一個(gè)特寫或遠(yuǎn)景時(shí)必須是由于前面那個(gè)鏡頭不再能容納創(chuàng)作者想要表達(dá)的信息而作出的選擇，否則也會(huì)因?yàn)樗亩嘤喽鴰?lái)不流暢的感覺。二是選擇連續(xù)動(dòng)作的間歇點(diǎn)比較容易造成流暢的感覺。這種方法選擇了動(dòng)作本身存在的一個(gè)間歇點(diǎn)從而使剪輯更加流暢。）2.運(yùn)用觀眾心理補(bǔ)償實(shí)現(xiàn)時(shí)間的省略。在電影里更多時(shí)候時(shí)間不是連續(xù)的，是省略的。具體有以下幾種方法：（1.）直接運(yùn)用動(dòng)作的省略。當(dāng)主體在進(jìn)行劇烈、重復(fù)性明顯的動(dòng)作，而且攝像機(jī)的距離比較近時(shí)，跳接不易被發(fā)現(xiàn)。還有一種是主體運(yùn)動(dòng)的目的如此明顯，以至于觀眾可以明顯知道接下來(lái)的動(dòng)作，跳接不易被發(fā)現(xiàn)。（2.）把鏡頭暫時(shí)從主體身上移開。最經(jīng)常用來(lái)達(dá)到這一目的的手法就是反應(yīng)鏡頭。另一種做法就是暗示。（3.）運(yùn)用特殊的光學(xué)效果（淡入淡出、疊化、劃）淡入淡出：前一個(gè)鏡頭慢慢消失，后一個(gè)鏡頭慢慢出現(xiàn)疊化：兩個(gè)鏡頭之間有短暫的重合劃：前一個(gè)鏡頭漸漸劃去的同時(shí)，空的位置上出現(xiàn)下一個(gè)鏡頭切不算光學(xué)技巧（二）保持空間上的完整性空間的完整性包括兩方面：空間的完整性包括兩方面：第一保持同一性，第二保持封閉性。1.軸線原理。軸線原則規(guī)定了攝影機(jī)必須在事件的一側(cè)進(jìn)行記錄并且始終在這一側(cè)記錄，這為觀眾營(yíng)造一個(gè)封閉的空間并且在這個(gè)空間內(nèi)為觀眾建立明晰的方向感。2.用全景表明空間關(guān)系。常見的做法是在表現(xiàn)一個(gè)空間和這個(gè)空間中的細(xì)節(jié)的時(shí)候先給出一個(gè)那個(gè)空間的全景，接下來(lái)的局部鏡頭必須是包括在那一個(gè)全景鏡頭當(dāng)中的。當(dāng)觀眾通過(guò)全景鏡頭了解了這個(gè)場(chǎng)景的空間關(guān)系后，在下面的幾個(gè)鏡頭即使只看到一些局部，他們也易于相信他們是處于同一空間中，并有了了解他們之間空間關(guān)系的自信。3.創(chuàng)造上下鏡頭在空間明晰的因果關(guān)系。常用的是視線順接的原則。視線順接是指一個(gè)人物往某個(gè)方向看的鏡頭接下一個(gè)鏡頭，那么第二個(gè)鏡頭就暗示是他視線所及的事物，而第一個(gè)鏡頭中的人物則被暗示處在第二個(gè)鏡頭的銀幕外。這些原則的目的是在觀眾心里創(chuàng)造一個(gè)合乎空間和時(shí)間邏輯的連續(xù)統(tǒng)一的時(shí)空，從而使得觀眾在看一段有很多鏡頭組成的影片時(shí)不會(huì)被混淆，感覺到流暢。20、軸線：由于電影空間和戲劇空間不一樣，于是出現(xiàn)了軸線問(wèn)題。軸線是指由被攝對(duì)象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向和相互之間的關(guān)系形成一條假定的直線。由視線方向和運(yùn)動(dòng)方向形成的軸線稱為方向軸線，由相互之間位置（兩個(gè)人物以上）形成的軸線謂之關(guān)系軸線。方向性較強(qiáng)的人物或物體的拍攝中，往往存在著一條假想的軸線，攝像機(jī)要在假想軸線的一側(cè)，即180以內(nèi)設(shè)置機(jī)位，以保證正確處理人或物體在畫面中的方向。運(yùn)動(dòng)軸線：在運(yùn)動(dòng)畫面中，由被攝物的運(yùn)動(dòng)方向所形成的的軸線。關(guān)系軸線：被攝物的視象對(duì)象之間的關(guān)系形成的軸線 雙人對(duì)話拍法：（三角形機(jī)位）場(chǎng)景中兩個(gè)中心人物之間的關(guān)系軸線是以他們相互視線的走向?yàn)榛A(chǔ)的。在關(guān)系線的一側(cè)可以有三個(gè)頂端位置。這三個(gè)頂端構(gòu)成一個(gè)底邊與關(guān)系線平行的三角形主鏡頭中攝像機(jī)的視點(diǎn)是在三角形的頂端角上。三