電影知識理論基礎(chǔ).doc

.電影理論知識總結(jié)二、 經(jīng)典電影理論在一戰(zhàn)前后，對電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的研究；著作： 1、 1911年，卡努杜第七藝術(shù)宣言 第一次論證了電影作為藝術(shù)，是在時空之間填補(bǔ)鴻溝的藝術(shù)；第七藝術(shù)美學(xué)“光與影的交響樂”。2、 1915年，美國的林賽活動畫面的藝術(shù)，他把“活動畫面”看作電影的根本特征。3、 1916年，美國的雨果明斯特貝格電影：一次心理學(xué)研究探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。概念：1、“上鏡頭性”是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易德呂克在上鏡頭性一文中探討電影的藝術(shù)特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài)；視覺表現(xiàn)：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現(xiàn)神采上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特征概念。2、 早期蒙太奇愛森斯坦指出：電影與舞臺不同，電影導(dǎo)演更主觀，能選擇不同時空的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)片段。電影選擇和組合這些片段，集中表現(xiàn)劇情。把現(xiàn)實(shí)壓縮具有特征的東西，展現(xiàn)經(jīng)過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。3、 愛森斯坦（18981948）和普多夫金在早期的不同愛森斯坦講究沖突，如“雜?！薄ⅰ袄硇悦商妗钡仁址?；普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。愛森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：他認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。4、 庫里肖夫效應(yīng)為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗。5、 雜耍蒙太奇愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結(jié)的一個原則，“雜?！睒?gòu)成一場演出獨(dú)立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。 是把一切因素匯到一起傳達(dá)和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實(shí)際是有內(nèi)在聯(lián)系的。自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達(dá)的主題。6、 理性電影愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識現(xiàn)實(shí)手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結(jié)果不能成功，受到理論家的否定。如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)征服純觀念”的想法是行不通的。愛森斯坦在這種思想指導(dǎo)下的代表作是1927年的十月和1929年的總路線（新與舊）。愛森斯坦試圖用蒙太奇表達(dá)從視覺形象達(dá)到理性認(rèn)識的過程，他曾在30年在一所大學(xué)講課時提出要把資本論拍成電影的想法，來實(shí)現(xiàn)他想象的又一步驟。他認(rèn)為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎(chǔ)上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。7、 電影眼睛派由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。在1922年，列寧發(fā)表了所有藝術(shù)中，電影對我們最重要反映蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)，必須從新聞電影開始的文章，維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了電影真理報雜志片。他的主要觀點(diǎn)：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運(yùn)用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態(tài)上從新組接。他于1924年的電影眼睛中應(yīng)用這一理論。他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段?！半娪把劬Α笔请娪爸幸环N運(yùn)動，畫下來而不用演技，直面生活和真實(shí)，用偷拍記錄各個生活事件，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘戲劇性。維爾托夫注重剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。8、電影作為藝術(shù)愛因漢姆此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點(diǎn)是技術(shù)主義傾向，或畫面至上主義。愛因漢姆認(rèn)為電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源，這與他研究的格式塔心理學(xué)背景有關(guān)。（藝術(shù)與視知覺）格式塔：視覺過程不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段。愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括： 立體在平面上的投影； 深度感減弱； 照明與無色； 畫面界限與物體的距離； 時空連續(xù)性不存在； 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。9、電影美學(xué)巴拉茲1945年出德語版，也稱電影理論：新藝術(shù)特性與成長，是可見的人：電影文化（24年出版）和電影精神（30年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術(shù)特征。他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則： 看到整個演出劇場； 觀眾視距不發(fā)生變化； 觀眾的視角不發(fā)生變化；電影表現(xiàn)原則： 被拍場景可被分割； 被記錄場景視距可變； 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。10、攝影機(jī)自來水筆由法國的阿斯特里克在1948年文章新先鋒派的誕生攝影筆中提出。他認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術(shù)家掌握了這種語言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法。為50年代法國電影手冊電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。11、電影作者論特呂弗等人提出，認(rèn)為不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品即導(dǎo)演個人的作品。此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下： 在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個性和個人風(fēng)格特征，把個人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個執(zhí)行者。 影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。 電影作者是對電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。戈達(dá)爾、特呂弗、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國一批導(dǎo)演的作者地位，其電影為作者電影。作者論的實(shí)質(zhì)：強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要創(chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導(dǎo)演對作品的控制。作者電影與類型電影相對，也稱藝術(shù)片。12、巴贊、克拉考爾的寫實(shí)主義和物象至上主義（與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反） 巴贊理論：巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點(diǎn)的非嚴(yán)格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。 長鏡頭：單個鏡頭達(dá)到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)單個鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運(yùn)動、景深、變焦。 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內(nèi)容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對其的否定。 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學(xué)立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為： 電影在技術(shù)上的一系列發(fā)展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內(nèi)容質(zhì)量和容量； 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。長鏡頭理論貢獻(xiàn)：開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段，提高了人們對電影鏡頭內(nèi)部空間的復(fù)雜構(gòu)成的自覺性。 影像本體論：由巴贊在1945年攝影影像本體論中提出。他提出影像基本特征：由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據(jù)： 攝影有不讓人介入的特權(quán)； 人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機(jī)械再現(xiàn)原物的需要。影像具有令人信服的力量。 木乃伊情節(jié)：巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術(shù)的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。攝影真正滿足人們再現(xiàn)原物的需要?！皵z影是對事件涂上香料，是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時間的延續(xù)可變的木乃伊。 完整電影：巴贊表達(dá)電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。 克拉考爾理論： 電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原1960年出版美學(xué)是一種實(shí)體的美，不是形式的美?？死紶栮U述了“電影化的”這一概念。電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時候，才是名副其實(shí)的影片。近親性： 電影對于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。 喜歡偶然的事物（意外：相對于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。 喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。 偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。 生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因為在街道上生活的原生形態(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。 電影不適合表現(xiàn)悲劇這是克拉考爾對電影藝術(shù)特性的理解，是他基本觀點(diǎn)的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認(rèn)為悲劇主題與舞臺故事具有天然的近親性： 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。 悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。 悲劇要求對外部的東西進(jìn)行安排，舞臺劇的環(huán)境反映心境，舞臺劇一定要有暴風(fēng)雨。 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道?？傊菑V袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無相同點(diǎn)。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。 悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無所表現(xiàn)。因為悲劇內(nèi)容是純精神世界。悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。 克拉考爾與巴贊理論觀點(diǎn)異同相同點(diǎn)：都強(qiáng)調(diào)電影對現(xiàn)實(shí)的記錄功能；不同點(diǎn)： 身份不同?？死紶柺抢碚摷疑矸?，巴贊是批評家身份。 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學(xué)體系。 影響不同。克拉考爾對電影實(shí)踐無多大影響，巴贊對電影實(shí)踐產(chǎn)生重大世界性影響。 出發(fā)點(diǎn)不同?？死紶柍霭l(fā)點(diǎn)單一（理論），巴贊出發(fā)點(diǎn)較復(fù)雜（精神分析、木乃伊等）。 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強(qiáng)烈的歷史意識。13、電影美學(xué)和心理學(xué)米特里分兩卷，分別在53年和65年出版，是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。米特里在經(jīng)典理論的兩大流派蒙太奇學(xué)派和長鏡頭學(xué)派中取中間立場。關(guān)于對電影的表述、立場表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經(jīng)典電影理論的終結(jié)?？死紶?、巴贊對電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)手段的肯定，但忽略了虛構(gòu)。麥茨在想象的能指中，不排斥復(fù)制現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實(shí)假象的能力。14、電影理論的兩種類型【美】漢德遜經(jīng)典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關(guān)系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金?？死紶柡桶唾澮活悾貉芯侩娪芭c真實(shí)的關(guān)系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進(jìn)步。三、 現(xiàn)代電影理論：1、電影符號學(xué)把電影作為一個符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。把一般符號學(xué)擴(kuò)展到但應(yīng)理論研究的結(jié)果。尼克布朗說電影符號學(xué)始于三篇文章：都發(fā)表在60年代中期帕索里尼詩的電影、麥茨電影：語言系統(tǒng)還是語言、艾柯電影符碼的分節(jié)電影符號學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷兩大發(fā)展階段： 第一符號學(xué)：采用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式； 第二符號學(xué)：采用精神分析研究模式。麥茨是電影符號學(xué)的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認(rèn)為語言學(xué)和精神分析學(xué)是符號學(xué)最主要的根源。這兩門學(xué)科本就是徹底的符號學(xué)，聯(lián)合后形成電影符號學(xué)。1964年電影：語言系統(tǒng)還是語言是電影符號學(xué)誕生標(biāo)志。后來才有1967年艾柯的電影符碼的分節(jié)、英彼得沃侖的電影中的符號與意義（1969）。第一符號學(xué)應(yīng)用于電影的英文著作?！痉ā葵湸南胂蟮哪苤?9752、電影語言用此術(shù)語把電影當(dāng)作自然語言一樣對待。50年代末前后，“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現(xiàn)手段，如攝影、照明、化妝等，當(dāng)從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)看來，電影語言是對電影這一表現(xiàn)手段在什么方式上具備語言資格進(jìn)行檢查。索緒爾在普通語言學(xué)中的觀點(diǎn)認(rèn)為：語言語言系統(tǒng)言語米特里認(rèn)為“電影不等于語言”（結(jié)構(gòu)主義要慎重）麥茨的觀點(diǎn)是電影是沒有語言系統(tǒng)的言語。1、 第一符號學(xué)和第二符號學(xué)關(guān)系第二符號學(xué)不是取代語言學(xué)，而是把精神分析研究結(jié)合進(jìn)去，而且不意味著第一符號學(xué)的完成，只是第二符號學(xué)是新的研究方向，擴(kuò)展深層觀眾心理學(xué)方面。尼克布朗認(rèn)為第二符號學(xué)系統(tǒng)是根據(jù)觀眾和影像的心理關(guān)系而建立起來的。4、“想象的能指”（imaginary signifier）麥茨提出的術(shù)語?！跋胂蟮摹眮碓从诶担澳苤浮眮碓从谒骶w爾，能指，即表現(xiàn)手段。麥茨用精神分析和語言學(xué)方法結(jié)合來研究電影，研究意圖是把電影當(dāng)成夢和語言的結(jié)合體來研究?！跋胂蟮哪苤浮?，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現(xiàn)一個想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。5、鏡像階段拉康的精神分析用語。人們把電影理解為鏡子，一個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到?jīng)Q定性作用。在于自我形成，發(fā)生在嬰兒期618個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。這一過程因為人類個體有一個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應(yīng)： 對自己、大人不能區(qū)分； 能區(qū)分鏡像是自己的，高興這一發(fā)現(xiàn)。電影是觀眾的一面鏡子。6、二次認(rèn)同拉康理論用語。鏡像階段，嬰兒認(rèn)出自己，肢體是整體，初次認(rèn)同，包括對其母親的認(rèn)同。母子關(guān)系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認(rèn)同即對父親的認(rèn)同。銀幕是鏡子的隱喻?！痉ā坎┑吕?基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果對二次認(rèn)同的理解，他認(rèn)為觀眾對電影影像的認(rèn)同是一次認(rèn)同，觀眾承認(rèn)銀幕的可信性、真實(shí)性。二次認(rèn)同是觀眾對攝影機(jī)的認(rèn)同，攝影機(jī)規(guī)定銀幕客體，又規(guī)定觀眾的視點(diǎn)、位置。7、 女性主義電影批評電影理論 是一種社會思潮，目的是要改變以男性為中心的社會體制，達(dá)到改變社會性別關(guān)系，使男女都得到全面發(fā)展。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為男性是第一性，女性是第二性。 與婦女解放運(yùn)動密切相關(guān)。以往的婦女解放運(yùn)動多要求女性在政治、經(jīng)濟(jì)、職業(yè)方面獲得平等，但在 中還提出性別平等，性別平等是 的核心要求。在電影研究方面的表現(xiàn)：美國好萊塢女性形象研究兩大類：妖女型和天使型，都是不真實(shí)的女性形象。好萊塢討厭真實(shí)的女性形象。對好萊塢故事中性別歧視的現(xiàn)象，勞拉穆爾維視覺快感與敘事電影（1973）中做了分類分析： 戀物癖式：展示美女，多特寫； 窺淫癖式：男性偷窺，偵察女性有罪； 自居式：有能力男人得到女人。8、電影意識形態(tài)批評當(dāng)代西方電影批評流派之一?！痉ā堪柖湃麑︸R克思主義意識形態(tài)研究影響對電影的認(rèn)識。經(jīng)典理論（巴贊、克拉考爾）認(rèn)為攝影機(jī)是正工具，通過具體現(xiàn)實(shí)捕捉世界意識形態(tài)。而意識形態(tài)批評的目的就是揭穿攝影機(jī)這一正工具不偏不倚的對現(xiàn)實(shí)的描述的真相，認(rèn)為攝影機(jī)攝入世界式主導(dǎo)意識形態(tài)的反應(yīng)，不是純粹客觀現(xiàn)實(shí)。9、電影時空的特殊性在于電影時空的特殊綜合性。電影既是一種時間藝術(shù)，又是一種空間藝術(shù)。時空結(jié)合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術(shù)。而戲劇、舞蹈式一維時間、三維空間的藝術(shù)，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現(xiàn)力和想象空間。10、新好萊塢電影經(jīng)典好萊塢發(fā)展新階段。與經(jīng)典好萊塢有以下不同：運(yùn)作機(jī)制、主創(chuàng)人員、作品形態(tài)不同。好萊塢在70年代發(fā)生轉(zhuǎn)向，新好萊塢電影界出現(xiàn)了商業(yè)、藝術(shù)上都很成功的影片，這些影片的創(chuàng)作者主要使高等電影院校的畢業(yè)生。這些人在大學(xué)兩方面知識（生產(chǎn)知識、批評知識）平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有一定的局限性。新好萊塢特點(diǎn)：經(jīng)典好萊塢神話功能，現(xiàn)代主義有一種反傳統(tǒng)功能?？撇ɡF(xiàn)代啟示錄阿瑟佩恩邦尼和克萊德11、意識流電影意識流：美國實(shí)用主義學(xué)家詹姆斯提出，認(rèn)為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現(xiàn)，而是像河流一樣以水的形式存在。思想流、生活流，對心理活動的認(rèn)識先形成小說流派。如尤利西斯追憶似水年華在電影中體現(xiàn)在20年代開始的先鋒派、法國印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，如一條安達(dá)魯狗意識流形成電影、小說共有的人物意識、思想狀態(tài)的活動技巧，主要似用來表現(xiàn)人的幻覺、幻想、自由聯(lián)想、情緒波動等潛意識心理。電影手段表現(xiàn)力擴(kuò)大，內(nèi)容也擴(kuò)大。同時意味著反映意識同反映現(xiàn)實(shí)同等重要。意識流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。50年代后出現(xiàn)了一系列意識流手法表現(xiàn)意識流內(nèi)容的經(jīng)典作品：57年野草莓；59年廣島之戀；61年去年在阿里昂巴德；63年8 1/2意識流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內(nèi)容的簡單線索。四、 相關(guān)術(shù)語：1、細(xì)節(jié)敘事作品中具有表現(xiàn)人物、故事、背景的最小單位。一個完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。細(xì)節(jié)描寫原則：服從藝術(shù)形象的塑造、故事情節(jié)的展開、創(chuàng)作立意的表達(dá)。細(xì)節(jié)描寫的作用：具體生動反映事物的特征，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，注意繁瑣無意義細(xì)節(jié)應(yīng)去掉。2、切又稱切換。不用劃、淡出、淡入等光學(xué)技巧實(shí)現(xiàn)剪輯，是用基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式和剪輯手段。重要的是準(zhǔn)確把握剪輯點(diǎn)，保證鏡頭流暢和全片的節(jié)奏感。3、跳切切的一種。從一個鏡頭到另一鏡頭，一場到另一場，必須遵循的必要時空邏輯。確保情節(jié)動作的連續(xù)性。跳切是一種打破常規(guī)的表現(xiàn)形式，省略時空過程，將動作進(jìn)行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關(guān)內(nèi)容。4、懸念敘事作品中安排情節(jié)手法和技巧之一。主要利用觀眾關(guān)心故事發(fā)展和人物命運(yùn)心理，在劇作中設(shè)置懸而未決的矛盾。在不同作品中，對懸念運(yùn)用也有很大不同。懸念能集中觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，增加情節(jié)活力主要來源。5、色調(diào)一部影片色彩傾向，決定色調(diào)因素： 被攝物顏色特征； 光線條件； 攝影鏡頭光學(xué)附件； 感光材料的感光性能； 洗印過程技術(shù)控制。6、類型電影主要指安一定規(guī)范要求制作的影片。3040年代好萊塢商業(yè)電影普遍采用。影片題材、技巧具有特定類型特點(diǎn)，情節(jié)公式化、人物定型化、視覺形象圖解式。7、強(qiáng)盜片見電影藝術(shù)辭典8、獨(dú)立制片 是在社會上主要的大規(guī)模和長期固定的電影制片專業(yè)單位以外進(jìn)行的電影制片活動。（資金、規(guī)模、風(fēng)險、制片公司、承擔(dān)風(fēng)險、維持運(yùn)轉(zhuǎn)、保持穩(wěn)定利潤基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補(bǔ)充和競爭力量。20世紀(jì)20年代，電影工業(yè)初步形成，獨(dú)立制片出現(xiàn)，電影業(yè)內(nèi)部調(diào)整、變化、競爭，獨(dú)立制片內(nèi)容未定。結(jié)合我國，我國對于電影是統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、大制片廠才允許拍攝電影，而且統(tǒng)一發(fā)行。直到90年代出現(xiàn)少量獨(dú)立制片，但發(fā)行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準(zhǔn)獨(dú)立制片。中國電影理論部分一、電影的鑼鼓鐘惦棐曾擔(dān)任中宣部文藝處處長，56年在文藝報發(fā)表該文，尖銳提出新中國電影發(fā)展的問題：電影和觀眾關(guān)系的問題；電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)問題；重視中國電影傳統(tǒng)問題等。被指責(zé)反黨的信號，當(dāng)時被批成右派。二、創(chuàng)新獨(dú)白1962 瞿白音論文關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)白三、丟掉戲劇拐棍1979文學(xué)系 白景晟主要講電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨(dú)立后，是否還要拄拐呢？結(jié)論：丟掉，放開電影的腳步。新時期探討電影藝術(shù)特性的先聲，關(guān)于新時期電影藝術(shù)最初覺醒。四、80年導(dǎo)演年會，電影與戲劇離婚鐘惦棐五、談電影語言的現(xiàn)代化1979張暖昕、李陀被認(rèn)為是探索片綱領(lǐng)，第四代導(dǎo)演宣言。探討中國電影落后時代原因，倡導(dǎo)電影現(xiàn)代化。特點(diǎn)：印證了巴贊長鏡頭理論，其實(shí)是對巴贊的誤讀。中國電影形態(tài)上癥結(jié)在于基本遵循戲劇電影模式。六、“電影文學(xué)性的討論” 19791980導(dǎo)演張君祥發(fā)言，寫成論文用電影手段完成的文學(xué)，針對戲劇“拐棍說”和“離婚說”，提高藝術(shù)質(zhì)量，導(dǎo)演負(fù)責(zé)兩方面：體現(xiàn)作品文學(xué)價值，創(chuàng)造性運(yùn)用好電影手段。任務(wù)：用自己掌握的電影藝術(shù)手段，把電影文學(xué)價值體現(xiàn)出來?！半娪熬褪俏膶W(xué)”“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”，還得拄拐，電影對文學(xué)要兼收并蓄，一夫多妻。離婚的煩惱鐘惦棐七、“電影觀念的討論”1982八、第五代電影一個和八個張軍釗，陳凱歌、張藝謀、夏鋼、張建亞、吳子牛等。中國電影走向世界，總體上看其特點(diǎn)：注重歷史題材來反映現(xiàn)實(shí)，對政還、歷史、文化問題給予高度關(guān)注。藝術(shù)上特點(diǎn)：本體意識覺醒，通過造型單純化處理，強(qiáng)化表意。九、臺灣新電影80年代處，臺灣一批30多歲左右年輕導(dǎo)演，掀起一場電影運(yùn)動現(xiàn)實(shí)主義傾向、人文主義追求。82年，光陰的故事新電影的開端，導(dǎo)演、編劇四人：陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅。代表人物：侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、萬仁十、謝晉電影模式的討論謝晉創(chuàng)作從50年代到90年代，在86年產(chǎn)生不同看法，上海年輕文學(xué)評論工作者提出質(zhì)疑，最有影響是在文匯報上發(fā)表的謝晉電影模式的缺陷（祝大可）、謝晉時代應(yīng)該結(jié)束（李潔）謝晉電影遵守“好人蒙冤、價值發(fā)現(xiàn)、道德感化、善必勝惡”的模式。這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學(xué)意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。支持：屬于時代的觀念；屬于時代和人民。86.08.15 解放日報謝晉撰文否認(rèn)自己有模式，他認(rèn)為模式意味著創(chuàng)作的凝固，謝晉認(rèn)為自己還在探索創(chuàng)新。鐘惦棐謝晉電影十思，即肯定謝晉的歷史地位，也要客觀對待青年人的文章。這次討論對謝晉以后的創(chuàng)作走向發(fā)生了一定影響。1.記錄片：狹義的記錄片只指新聞記錄片、文獻(xiàn)片，廣義記錄片還包括風(fēng)光片、專題片、 舞臺記錄片。2.科教片：指利用各種電影特技，講解某些科學(xué)常識的影片。教學(xué)片也屬這一大 類，記錄專家、教授、教練教課示范的內(nèi)容，如教外語、教體育、教文藝，以及醫(yī)學(xué)談話等。3. 故事片：是電影的主體，被稱為“正片”，它影響最大，種類最多。根據(jù)風(fēng)格、題材內(nèi) 容，可分為喜劇片、悲劇片、歷史片、古裝片、神（童）話片、兒童片、戰(zhàn)斗片、武打（功 夫）片、動作片、槍戰(zhàn)片、偵破片、推理片、科幻片、生活片、倫理片、言情片、青春片、 恐怖片、災(zāi)難片、音樂片等等。4. 藝術(shù)片： 介于故事片和舞臺記錄片之間， 它用電影手法把舞臺劇搬上銀幕， 使之電影化， 如歌劇片、舞劇片、戲曲片等。 外國電影 好萊塢在美國西海岸名城洛杉磯的郊外， 是美國電影制作的中心， 世界最著名的電影拍 攝基地，被譽(yù)為“世界影都”。從 20 世紀(jì)初起，這里逐漸成為拍片基地，先后建立起幾十 家電影公司。最著名的有八大公司，即福克斯、米高梅、派拉蒙、華納、聯(lián)美、環(huán)球、哥倫 比亞、雷電華。他們各有自己的制片廠、洗印廠、電影機(jī)械廠、科研機(jī)構(gòu)等，形成龐大的電 影城，號稱“電影王國”。 好萊塢為美國和世界的電影作出過突出的貢獻(xiàn)。1. 一二十年代， 格里菲斯在這里拍攝了 黨 同伐異等片，為蒙太奇理論提供了實(shí)例。華納公司在這里拍攝了爵士歌王等世界上首 批有聲電影。三四年代是好萊塢的全盛時期，年產(chǎn)影片七百多部。五六十年代，由于經(jīng)濟(jì)危 機(jī)和電視的挑戰(zhàn)，好萊塢步入困境，色情片、暴力片泛濫，但仍有大量經(jīng)典名片問世。七八 十年代，好萊塢為重振影壇霸主地位，作了兩方面的改革。一是技術(shù)改革，引入高科技，以 寬銀幕電影、環(huán)幕電影、立體電影、動感電影來招徠觀眾。二是內(nèi)容改革，揚(yáng)長避短，拍攝 許多大場面的“大片”，如史詩片、戰(zhàn)爭片、科幻片、災(zāi)難片，都獲得了成功。 好萊塢在美國西部。它早期的影片中，有許多描寫美國當(dāng)年開發(fā)西部題材的故事，如印 地安部落探險、英雄救美人之類，充滿了西部風(fēng)情和獵奇、驚險色彩，被稱為“西部片”。 外國著名電影導(dǎo)演 格里菲斯：是美國早期電影導(dǎo)演，1915 年導(dǎo)演了一個國家的誕生，1916 年在影片 黨同伐異中，他設(shè)計了著名的“最后一秒中營救”：丈夫被綁縛刑場，而妻子拿著赦免 令趕來營救。 通過剪輯和組接， 讓這兩種場面反復(fù)交替出現(xiàn)， 營造緊張氣氛， 戲劇效果強(qiáng)烈， 是最早運(yùn)用平行蒙太奇的成功范例。2. 普多夫金：是蘇聯(lián)早期電影導(dǎo)演，改編導(dǎo)演了影片母親、 圣彼得堡的末日、 蘇 撾洛夫等。他還著有論電影編導(dǎo)和電影導(dǎo)演、電影演員藝術(shù)等書。 愛森斯坦：是蘇聯(lián)早期電影導(dǎo)演。1925 年，他導(dǎo)演了無聲片戰(zhàn)艦波將金號，反映 了 1905 年俄國革命中的黑海水兵起義。在“敖得薩臺階請愿”一場戲中，他運(yùn)用典型的細(xì) 節(jié)、豐富的鏡頭語言反映了沙皇的殘暴和人民的反抗。他導(dǎo)演的電影還有十月、涅夫 斯基、伊萬雷帝等，他還寫有專著電影藝術(shù)四講等。以上幾人對電影蒙太奇理論 作出過卓越的貢獻(xiàn)。 1958 年 10 月， 在布魯塞爾的國際優(yōu)秀電影節(jié)上， 評出了當(dāng)時的十大導(dǎo)演， 即卓別林 （美） ， 愛森斯坦（蘇），雷內(nèi)克萊爾（法），德西卡（意），格里菲斯（美），約翰福特（美）， 讓雷諾阿（法），卡爾德萊葉（法），馮斯特勞亨（美），普多夫金（蘇）。 3.迪斯尼：是美國動畫片大師，號稱“卡通片之父”、“動畫王國國王”。他從 30 年代 起，編導(dǎo)制作的大批動畫片，如米老鼠、唐老鴨、白雪公主、小紅帽等， 風(fēng)靡了全世界，成為世界上擁有最多觀眾的電影。他利用豐厚的收入，在洛杉磯創(chuàng)辦了世界 上第一座童話游樂園迪斯尼樂園，后來還在巴黎、東京創(chuàng)辦了迪斯尼樂園。 希區(qū)柯克：是美國著名電影導(dǎo)演，號稱“懸念片大師”。他善于用懸念手法編導(dǎo)電影， 作品十分引人入勝。代表作有三十九級臺階、狂亂、蝴蝶夢等。 美國其他著名的導(dǎo)演還有，弗拉明、霍克斯、金維多、維廉惠勒、喬治顧柯、斯 皮爾伯格、卡梅隆等。 其他國家的著名導(dǎo)演還有，蘇聯(lián)的杜甫仁科，日本的黑澤明，意大利的羅西里尼、柴法 迪尼，法國的戈達(dá)爾、特呂弗等。 4.外國電影明星 世界著名的電影演員，首推查理卓別林。他 1889 年生于倫敦貧民窟，后入美籍。他 十歲起到滑稽團(tuán)當(dāng)演員， 二十四歲起到美國巡回演出。 后被啟斯東制片公司的麥塞納特看中 而走上銀幕，拍了幾十部“啟斯東喜劇短片”，成為喜劇明星。1919 年起，他創(chuàng)立了自己 的制片公司，一人身兼制片人編導(dǎo)導(dǎo)演作曲和主演，先后拍攝了八十多部喜劇片，如淘金 記、城市之光、摩登時代、大獨(dú)裁者、凡爾杜先生等。許多影片以流浪 漢夏爾洛的形象出現(xiàn)。它們以笑為武器，嘲笑社會的種種弊端，同情底層的小人物。他以鮮 明的愛憎、深刻的內(nèi)容、獨(dú)特的構(gòu)思、精湛的演技為世人稱道，成為世界上最著名的電影大 師。卓別林晚年定居瑞士，并拍了舞臺生涯、一個國王在紐約、香港女伯爵等， 1977 年病逝。 美國好萊塢電影明星除卓別林以外，還有：克拉克蓋博、羅伯特泰勒、馬龍白蘭度、 霍普金斯、勞倫斯奧立弗、史泰龍、施瓦辛格、漢克斯、萊昂納多迪卡普里奧。 美國好萊塢電影女明星有，費(fèi)雯麗、英格麗褒曼、嘉寶、秀蘭鄧波兒、瑪麗蓮夢 露、伊麗莎白泰勒、赫本。 法國著名影星有：錢拉菲力浦、阿蘭德隆。 日本著名影星：高倉健、三浦友和、田中娟代、乙羽信子、栗原小卷、中野良子。 蘇聯(lián)著名影星有：史楚金、邦達(dá)爾丘克、斯特里席諾夫、瑪列茨卡婭、拉麗奧洛娃 美國的電影評獎 奧斯卡金像獎，又稱“奧斯卡獎”、“美國電影金像獎”，是美國最主要的電影獎。美 國是世界電影大國，該獎又設(shè)在世界影都好萊塢，加之它歷史悠久，后又對外國開放，增設(shè) “最佳外語片獎”，所以也是世界最著名的電影獎。許多人視它為電影界的最高榮譽(yù)，如同 科學(xué)界的諾貝爾獎、體育界的奧運(yùn)會金牌一樣。 奧斯卡的誕生1927 年，美國電影藝術(shù)與科學(xué)院成立，其領(lǐng)導(dǎo)人梅耶提議創(chuàng)辦金像獎，以獎勵優(yōu)秀影 片及創(chuàng)作人員。1929 年 5 月 16 日，在洛杉磯舉行了首屆頒獎禮。獎品是一尊合金雕像，為 一個男子拿著劍，站在一盤電影膠片盒上。1931 年評獎時，一位評委驚呼那尊雕像：“他 多像我的叔叔奧斯卡?。　敝?，便戲稱這尊雕像為“奧斯卡”，以后相沿成習(xí)。最初為兩 年評一屆，1934 年后為每年一屆，至 2000 年為第 72 屆。評獎程序，先由學(xué)院成員提出侯 選名單，經(jīng)初選后公布提名（也是很重要的榮譽(yù)），再由四千多評委秘密投票，直到頒獎大 會打開信封時，結(jié)果才揭曉。 金球獎，是美國好萊塢外國新聞記