解構(gòu)主義詳細介紹

解構(gòu)主義（Deconstruction）1. 略說什么是“解構(gòu)主義”（Deconstruction）? 這個問題不好回答。對此德里達會挑剔說“什么是”這種句法本身就有毛病，它暗示世上存有某種事物，而這事物不但能被人理解，還能被貼上不同的名稱或標簽。解構(gòu)主義拒絕這種僵硬的定義，它稱自己是一種針對形而上學的批判、一套消解語言極其意義確定性的策略。這些批判理論與策略包括：反邏各斯中心主義（anti-logocentrism）、延異（diffrance）、替補（supplementarity）、互文性（intertextuality）。2. 解構(gòu)主義的思想淵源19世紀末，尼采宣稱“上帝死了”，并要求“重估一切價值”。他的叛逆思想從此對西方產(chǎn)生了深遠影響。作為一股質(zhì)疑理性、顛覆傳統(tǒng)的思潮，尼采哲學成為解構(gòu)主義的思想淵源之一。另外兩股啟迪和滋養(yǎng)了解構(gòu)主義的重要思想運動，分別是海德格爾的現(xiàn)象學以及歐洲左派批判理論。尼采猛烈的揭露和批判傳統(tǒng)的基督教道德和現(xiàn)代理性。在認識論上，尼采是極端的反理性主義者，他對任何理性哲學都進行了最徹底的批判。尼采要建立新的哲學，將生命意志置于理性之上的哲學，非理性的哲學。作為對理性提出了挑戰(zhàn)，他提出了強力意志說，用強力意志取代上帝的地位，傳統(tǒng)形而上學的地位。強力意志說的核心是肯定生命，肯定人生。強力意志是一種本能的，自發(fā)的，非理性的力量。它決定生命的本質(zhì)，決定著人生的意義。 尼采比較了強力意志和理性的不同特性，理性的特性是：冷靜，精確，邏輯，生硬，節(jié)欲；強力意志的特性是：激情，欲望，狂放，活躍，爭斗。尼采認為，強力意志源于生命，歸于生命，它就是現(xiàn)實的人生。人生雖然短暫，只要具有強力意志，創(chuàng)造意志，成為精神上的強者，就能實現(xiàn)自己的價值。趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第259-260頁 百度百科“尼采哲學/view/.htm”海德格爾（Martin Heidegger）在二十世紀二十年代就對西方哲學里的某些傳統(tǒng)觀念進行了“解構(gòu)”。西方形而上學傳統(tǒng)認為語言表達的主要形式是陳述性修辭，只有陳述（如科學語言）才能傳達真理。受此影響，詩學傳統(tǒng)也認為文學語言和科學語言的區(qū)別就是陳述的真?zhèn)巍５５赂駹栒J為，真理的源泉不在語言的陳述性，而在語言所要陳述的事物本身，因為在語言開始陳述之前，事物本身就已經(jīng)被假設為先在。使用語言進行陳述只是揭示事物的手段之一，對形而上的事物，另一些話語手段比陳述還要有效，如行為、沉默以及文學描寫。陳述性語言敘述業(yè)已存在的事物，而文學作品則創(chuàng)造想象的事物，所以它的揭示更加初始、直接，不能用一般的陳述標準來衡量。朱剛：二十世紀西方文論，第266頁，北京：北京大學出版社，20063. 解構(gòu)主義產(chǎn)生的社會背景 1968年，一場激進學生運動席卷整個歐美資本主義世界。在法國，抗議運動被稱作“五月風暴”。可悲的是，這場轟轟烈烈的革命曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)眼即逝。在隨之而來的郁悶年代里，激進學者難以壓抑的革命激情被迫轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)思想深層的拆解工作。不妨說，他們明知資本主義根深蒂固、難以搖撼，卻偏要去破壞瓦解它所依賴的強大發(fā)達的各種基礎，從它的語言、信仰、機構(gòu)、制度，直到學術(shù)規(guī)范與權(quán)力網(wǎng)絡。解構(gòu)主義在此背景下應運而生。為了反對對形而上學、邏各斯中心，乃至一切封閉僵硬的體系，解構(gòu)運動大力宣揚主體消散、意義延異、能指自由。換言之，它強調(diào)語言和思想的自由嬉戲，哪怕這種自由僅僅是一曲“帶著鐐銬的舞蹈”。除了它天生的叛逆品格，解構(gòu)主義又是一種自相矛盾的理論。用德里達的話說，解構(gòu)主義并非一種在場，而是一種跡蹤。它難以限定，無形無蹤，卻又無時無處不在。換言之，解構(gòu)主義一旦被定義，或被確定為是什么，它本身隨之就會被解構(gòu)掉。解構(gòu)的兩大基本特征分別是開放性和無終止性。解構(gòu)一句話、一個命題、或一種傳統(tǒng)信念，就是通過對其中修辭方法的分析，來破壞它所聲稱的哲學基礎和它所依賴的等級對立。 與此同時，我們必須看到，解構(gòu)主義所運用的邏輯、方法與理論，大多是從形而上學傳統(tǒng)中借用的。如此看來，解構(gòu)主義不過是一種典型的權(quán)宜之計，或是一種以己之矛攻己之盾的對抗策略。趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第259-260頁4. 解構(gòu)主義的代表人物雅克德里達（1930-2004），法國哲學家、文論家。他出生在阿爾及利亞近郊的一個猶太裔家庭，據(jù)說孩提時代最早的回憶，便是一種刻骨銘心的孤獨感。他19歲獲得學士學位后赴法國，進入巴黎高等師范學校，任教哲學史。70年代起定期赴美講學，影響日益擴大。他的主要著作有語音與現(xiàn)象、論文字學、文字與差異，這三部1967年發(fā)表的著作標志著解構(gòu)主義理論的正式確立，影響已經(jīng)波及哲學、文學、藝術(shù)、神學等幾乎每一個文化領域。他的著作還有播撒（1972）、白色的神話（1974）、真理供應商（1975）、有限的內(nèi)涵（1977）、著名活動的語境（1977）、繼續(xù)生存（1979）、聯(lián)系的補充（1979）、類型的法則（1980）等十余部。5. 從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)” Deconstruction是德里達新造的一個詞，源于海德格爾存在與時間一書中所用的destruktion（意為分解、翻掘和揭示），以便使消解的東西可以在被懷疑和超越中得到把握。正如阿布拉姆斯所說，解構(gòu)主義“要推翻這樣一種過于絕對的理論，即：作品有充分的理由在所使用的語言范疇內(nèi)確立自己的結(jié)構(gòu)、整體性和含義”。解構(gòu)主義便是對結(jié)構(gòu)的拆解，以證明語言的多義性和意義的不確定性。（趙憲章2002：208-210）德里達指出，結(jié)構(gòu)概念和西方哲學、科學、認知一樣古老，其基本形式就是結(jié)構(gòu)總需要一個中心的在場（presence），以限制結(jié)構(gòu)內(nèi)部由索緒爾所說的差異活動造成的不穩(wěn)定（德里達稱之為“自由游戲”），保證結(jié)構(gòu)的平穩(wěn)延續(xù)，但是這個“中心”雖然屬于結(jié)構(gòu)，卻必須凌駕于結(jié)構(gòu)內(nèi)一切其他因素之上，不受結(jié)構(gòu)運轉(zhuǎn)規(guī)則的限制，否則就無法“統(tǒng)領”所有其他的結(jié)構(gòu)因素。既然結(jié)構(gòu)中心同時處于結(jié)構(gòu)的內(nèi)部和外部，其本身就不穩(wěn)定，很快會因脫離結(jié)構(gòu)因素而枯竭，造成結(jié)構(gòu)的瓦解。有人對結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的宇宙觀做了如下的比較：解構(gòu)主義 結(jié)構(gòu)主義 無絕對權(quán)威中心 崇尚神或邏各斯無預定設計，不停變化 永恒不變，皆神與理性的預定設計無序，軌跡運動 有序，真善美的運轉(zhuǎn) 宇宙不可全知，無絕對真理 神全能全知，賜理性，人可用來掌控世界歧異叢生，相互補充相互轉(zhuǎn)換 二元對立無等級的多元世界 一元主導下的等級多元世界 （朱剛2006：302）解構(gòu)主義雖然力圖打破西方傳統(tǒng)中的“天”的結(jié)構(gòu)（破先驗玄學里的“永在主題”）和“人”的結(jié)構(gòu)（破人的自我核心，“核心”只是人把自我感覺理性化而已）。然而德里達并不是“徹底地反傳統(tǒng)”，他批判形而上傳統(tǒng)，但并不愿意以“一元消滅另一元”，重新進入二元對立模式。他所主張的其實是一種多元主義，是結(jié)構(gòu)成為一切因素的游戲場所，矛盾因素互補而非對抗。（朱剛2006：303）5.1 舉例：消解結(jié)構(gòu)的解構(gòu)策略例如，“樹”與“植物”作為兩個不同的能指，可以指向同一所指；同樣，一個能指（“樹”或“植物”），可以指向多種所指。這是因為，語言的意思是由“不同”或“差異”產(chǎn)生的?！皹洹辈煌凇拜摹?，也不同于“澍”等等，任何詞的意思都是在與其他詞的聯(lián)系與差異中產(chǎn)生的；同理，也可以用不同的符號來表示，“樹”的意思就可以用“植物”來表示。這就是語言的歧義性。例如，“今夜月光真好”如果出自正在湖畔漫步的戀人之口，它象征這對戀人美妙的心境；如果出自魯迅狂人日記中的狂人之口，未免使人毛骨悚然。從這一意義上說，“今夜月光真好”這句話的所指在此就變成了能指，而這一能指只有在具體的語境中才有意義。 趙憲章：文藝美學方法論問題，第208-209頁，廣州：暨南大學出版社，20025.1 舉例：德里達解讀列維-斯特勞斯德里達首先從自然與文化的對立這一最基本最古老的命題入手，解構(gòu)了列維-斯特勞斯在親緣關系上的悖論。德里達說：“對亂倫的禁止是普遍的；在這個意義上，人們可以說它是自然的。但是，它同時又是一種禁止，是一種規(guī)范和限制的體系；而在這個意義上，人們又可以說它是文化的。”由此可見，二元對立的界限并不是截然分開的。德里達進而對西方形而上學的一整套二元對立的系統(tǒng)如上帝/人、理智/情感、意義/形式等加以解構(gòu)。德里達說：“在一個傳統(tǒng)哲學的二元對立中，我們所見到的只是一種鮮明的等級關系，絕無兩個對立項的和平共處。其中一個單項在價值、邏輯等方面統(tǒng)治著另一個單項，高居發(fā)號施令的地位。解構(gòu)這個二元對立，便是在一定的契機，將這一等級秩序顛倒過來?！保ǖ吕镞_：立場，巴黎，1972年版，第56-57頁） 朱剛：二十世紀西方文論，第266頁，北京：北京大學出版社，2006 趙憲章：文藝美學方法論問題，第208-209頁，廣州：暨南大學出版社，2002 德里達：結(jié)構(gòu)，符號，與人文科學話語中的嬉戲，見王逢振等編：最新西方文論選，漓江出版社1991年版，第138頁德里達認為，所有二元對立中的等級關系都是不穩(wěn)定的，在自然和文化這對二元對立中，自然并不能自足，它需要文化，而且總是寓居在文化之中。人類的進化和發(fā)展史，就是文化對自然補充的歷史，到頭來文化甚至反客為主。由此我們可以推論，如果這些二元對立中的關系可以被顛倒，二者皆可居為本原或中心，也就不再有固定本原和中心。而鑒于二元對立喪失了它的等級地位和優(yōu)先權(quán)，中心即被消解。（王先霈：文學批評原理，第176-177頁，武漢：華中師范大學出版社，2004）由此可知，語言的意義是不穩(wěn)定的，存在多種因素的交叉，不僅與文本內(nèi)部的因素交叉，而且也與文本之外的因素交叉。因此，沒有任何文本時真正獨立自足的，作品的意義總要超出文本的范圍，并不斷游移，就想一頂“氈帽”，戴在游擊隊員的頭上與戴在阿Q的頭上，完全是兩種不同的意義。結(jié)構(gòu)主義設想有一個“超然”的結(jié)構(gòu)決定語言的意義，為了尋找這種意義而竭力描述文本的結(jié)構(gòu)。這顯然是不現(xiàn)實的。正如伊格爾頓所說：“語言遠不像經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義學派所認為的那樣是穩(wěn)定不變的。它不是一個包括一組組對稱的能指詞與所指詞的含義明確、界限分明的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在看來，它酷似一個漫無頭緒的蜘蛛網(wǎng)，各種因素在這張網(wǎng)里不斷地相互作用、變化、任何一種因素都不是一清二楚的，任何一種因素都受另一種因素的鉗制和影響?！边@實際上是否認文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其終極意義的存在，就像巴特所說的那樣，文學作品就像一顆蔥頭，“是由許多層（或?qū)哟?、系統(tǒng)）構(gòu)成，里邊到頭來并沒有心，沒有內(nèi)核，沒有隱秘；沒有不能在簡約的本原，唯有無窮盡的包膜，其中包著的只是它本身表層的統(tǒng)一”。這并不是否認作品有意義，而是否認有惟一不變的、終極的意義；也并不是否認作品作為結(jié)構(gòu)的存在這一現(xiàn)實，而是否認結(jié)構(gòu)概念的簡單化、模式化；并不是否認結(jié)構(gòu)分析的科學性，而是否認結(jié)構(gòu)分析的有限性、靜態(tài)性。正是從這一意義上說，解構(gòu)主義是結(jié)構(gòu)的解放、語言的解放、文本的解放?？傊?，德里達通過吸收借鑒索緒爾關于語言是一差異系統(tǒng)，能指和所指之間具有任意性和契約性的特點，又進一步提出，“所指”也只有通過它們之間的關系和它與其他所指的差異才能被人們所了解，沒有固定的永恒和所指。正是在此基礎上，德里達開始了他顛覆西方傳統(tǒng)哲學的解構(gòu)之途，展開了對西方形而上學的更為猛烈的沖擊。 王先霈：文學批評原理，第176-177頁，武漢：華中師范大學出版社，2004 趙憲章：文藝美學方法論問題，第208-210頁，廣州：暨南大學出版社，20026. 解構(gòu)主義的基本理論解構(gòu)主義的理論艱澀難懂，人們常常望而生畏，以致有人認為，任何試圖客觀地描述這一理論和實踐的努力都將陷入窘境。（大衛(wèi)-諾維茲：隱喻、德里達與戴文森，（美）美學與藝術(shù)批評雜志，1985年，冬季號，第103頁）。的確以反“邏各斯中心主義”著稱的解構(gòu)主義不得不采用文字來表達他們的思想，其表述的晦澀是可想而知的?？v觀解構(gòu)主義的諸種著作，從解構(gòu)主義云譎波詭的文字中我們可以感受到解構(gòu)主義的批評精神否認超驗所指，顛覆“在場”(presence)的形而上學，主張闡釋的多樣性和不可終結(jié)性，這些構(gòu)成了解構(gòu)主義的基本立場。6.1 邏各斯的起源赫拉克利特（Heraclitus，約公元前530年前470年）古希臘哲學家、愛非斯派的創(chuàng)始人。生于以弗所一個貴族家庭。他的文章只留下片段，愛用隱喻、悖論，致使后世的解釋紛紜。（維基百科）赫拉克利特認為，萬物是不斷變化和更新的，萬物的本原或始基也是如此，這個始基就是物質(zhì)性的“火”。他所謂的“火”是指燃燒時的火焰，也就是“活火”，這個“火”沒有一刻是靜止的，而是不斷“燃燒熄滅”周而復始的過程。世界萬物并不是由神所創(chuàng)造的，也不是任何人所創(chuàng)造的，而是由火產(chǎn)生，又復歸于火，而火的活動是有一定的“分寸”，也就是遵循一定的規(guī)律的。火與萬物的轉(zhuǎn)換也不是任意的，火在一定“分寸”上換成了萬物，而萬物也在這一定的“分寸”上換成了火。這就是說火的變化與運動、火與萬物的相互轉(zhuǎn)化是有規(guī)律的。這種規(guī)律，赫拉克利特就名之為“邏各斯”。他指出，這個邏各斯是永恒存在的，即使人們對它毫無所知，它仍然存在著。6.2 解構(gòu)邏各斯中心主義德里達指出，自柏拉圖以來的西方理性主義傳統(tǒng)有一個根本的錯誤，即都在尋找一個“超驗所指”，并相信這個“超驗所指”能夠提供最終的意義。這個最終的意義就是“邏各斯”（logos），邏各斯在希臘哲學中主要指萬物生滅變化背后的一種規(guī)律。德里達所指稱的邏各斯中心主義有它特定的涵義，即邏各斯中心主義相信有某個終極的所指，如存在、本質(zhì)、本原、真理、實在等等，可以作為一切思想、語言和經(jīng)驗的基礎。邏各斯即終極真理。 全增嘏主編： 西方哲學史，第43-44頁，上海：上海出版社 王先霈：文學批評原理，第176頁，武漢：華中師范大學出版社，2004邏各斯中心主義在一定意義上是柏拉圖以來西方理性主義傳統(tǒng)的代名詞?？v觀西方哲學發(fā)展史，雖出現(xiàn)過幾次大的突破和轉(zhuǎn)折，但形而上的傳統(tǒng)一直未變，無論是理念、上帝還是人的理性，都試圖為世界建立一種秩序。 “邏各斯中心主義”又可稱為“語音中心主義”。這追溯到柏拉圖的思想。西方形而上學思想傳統(tǒng)發(fā)端于柏拉圖對于古希臘邏各斯問題的強行曲解。在柏拉圖及其弟子看來，真理源于邏各斯（logos），即真理的聲音，或上帝之言。這種邏各斯主義認為，世上萬物的存在都與它的在場緊密相連。為此，最理想的方式應當是直接思考“思想”，而盡量避免語言的媒介。但這偏偏又是不可能的。所以他們要求語言盡量透明，以便人類能夠通過自身的語言（speech），自然而然地成為真理的代言人。換言之，邏各斯主義認為，言語與意義（即真理，上帝的話）之間有一種自然、內(nèi)在的直接關系。言語是講話人思想“自然的流露”，是其“此刻所思”的透明符號。據(jù)此，邏各斯主義也被后人稱為“語音中心主義”（phonocentrism）。與此同時，書面文字（writing）則傳統(tǒng)地被認為是第二位的，是一種對于聲音的代替，是媒介的媒介。即便是索緒爾的能指，也首先是一種“聲音的意象”。書面文字作為能指，則是由聲音轉(zhuǎn)化而來的。從以上分析可以看出，自柏拉圖以來的整個西方理性主義思想傳統(tǒng)隱藏了一種排斥文字的邏輯。言語被賦予優(yōu)先位置，文字成為言語的表征，是言語的派生物。例如，亞里士多德認為：“口說的話是內(nèi)心經(jīng)驗的表征，書寫的話是口說的話的表征。”（轉(zhuǎn)引自陸揚：德里達解構(gòu)之維，華中師范大學出版社1996年版，第15頁）解構(gòu)這這種言語/文字的關系，成為解構(gòu)理論的基點。在闡述文字和言語的關系時，解構(gòu)主義不是要顛倒二者的等級和地位，而是提出一種新的“文字”概念，一種以差異為其本質(zhì)特征的虛擬框架。這種文字概念是傳統(tǒng)的文字概念和言語概念的原型所在，故又稱“原型文字”。 “原型文字”是包括文字和言語在內(nèi)的一切語言現(xiàn)象的先決條件，是德里達進而顛覆西方哲學中關于人類意識產(chǎn)生語言的觀點。他提出只有通過原型文字，我們才能形成對世界的看法，沒有原型文字，便沒有人類的意識。因此，這種“原型文字”是語言的基礎而不是后來添上去的附屬物，是建構(gòu)意義的生產(chǎn)模式，而不是已有意義的載體。德里達正是通過對原型文字的界說，跳出了二元對立的框架，他所說的文字已不再是“狹義”的文字的同義語。 趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，第261頁，北京：外語教學與研究出版社，2006 王先霈：文學批評原理，第176頁，武漢：華中師范大學出版社，2004德里達提出“原型文字”的概念是基于他對東方語言的研究。他對東方語言的景慕主要表現(xiàn)在他對漢字文化的向往上。他在不同語境中多次論及漢字，比較集中的是在論文字學中對漢字文化的介紹和分析。由于漢字不必亦步亦趨來摹寫語音，德里達認為漢字超越了時間和空間，從而擺脫了西方的邏各斯中心主義傳統(tǒng)。德里達說這就像中國前些年的考古發(fā)現(xiàn)（不清楚他指的是哪一年），發(fā)掘出的古代文字對今人幾乎沒有什么障礙，橫亙在中間的漫長歲月渙然冰釋。這對西方語文來說是很難想象的。西方哲學直接呈現(xiàn)“在場”的夢想，也許竟在中國的語文中得到了實現(xiàn)。德里達發(fā)現(xiàn)漢字不僅僅是一種表意文字，它同樣也能發(fā)音。所不同的是，在這一系統(tǒng)中，言語/文字這個二元對立被顛倒了過來。用他本人的話說，是漢語、日語這樣的非表音文字，雖然很早就有了表音的因素，但在結(jié)構(gòu)上表意始終居于主導地位，這樣我們就看到了一個發(fā)展在一切邏各斯中心之外的偉大發(fā)明。7. 解構(gòu)理論的幾個概念延異（diffrance）索緒爾語言學認為，符號是由概念和聲音兩部分構(gòu)成的?，F(xiàn)實中的可感事物（referent）在人的頭腦中得到反映和體現(xiàn)（concept/signified），然后由具體的語言符號（signifier，即能指）加以表現(xiàn)。這就產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)語言學的一個重要二元對立：能指/所指。不難看出，在這個二元對立中，能指起的是主動與支配作用。傳統(tǒng)語言學認為，所指（signified）與現(xiàn)實中的客觀事物有著一一對應的關系。它們在語言學中的表達則是言語（speech）。能指不僅包括言語，還包括文字。但是，文字作為能指存在的唯一理由，就是為了表達言語。這體現(xiàn)出傳統(tǒng)哲學重言語、輕文字的觀念。對此，美國批評家利奇（Vincent B. Leitch）在解構(gòu)主義批評中作出準確解釋： 符號的能指對應指向概念的所指。也就是說，聲音代表著一個完整概念。它們都被人們所意識。舉例來說， te這個發(fā)音所指的就是“椅子”這個反映人們頭腦中的概念。而現(xiàn)實中的椅子實物，并沒有在場。 朱立元：當代西方文藝理論（第一版），第228頁，上海：華東師范大學出版社，1997 趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，第263頁，北京：外語教學與研究出版社，2006所以說，符號代表了一種缺席的在場（an absent presence）。我們無需呈現(xiàn)椅子實物，只需使用聲音或chair文字即可，這樣就推遲了或延后了實物的在場。“當我們使用符號時，實物和所指的在場僅僅是一種假象、錯覺，真正在場的只是代替它們的語言符號?！边@種通過一系列符號鏈條，來推遲延緩意義或?qū)嵨镌趫龅默F(xiàn)象，就是德里達所說的“延遲”（to defer），對此，德里達解釋說：符號作為實物的替代，具有從屬性和臨時性。從屬性是因為符號從原始的在場派生而來，并且作為一種不在場的替補而存在。在指向最終的、缺少在場的運動過程中，符號僅僅是一個中途調(diào)解驛站。由此推演下去，德里達得出一個著名結(jié)論：語言符號無非是一系列不斷推遲的差異游戲。除了延遲，延異的另一個重要含義是差異。索緒爾認為，能指和所指間的關系沒有任何理據(jù)，純屬任意。不僅如此，無論能指還是所指，都是“一系列由聲音差異和概念差異構(gòu)成的語言符號系統(tǒng)”。關于這一問題，英國批評家伊格爾頓在文學理論介紹中解釋說：“語言中的意義僅僅是一種差異。例如cat是cat，因為它不同于cap和bat得差異而構(gòu)成的。語言中的所指和能指并沒有內(nèi)在的一一對立關系?！辈粌H如此，在能指和所指之間也沒有固定的明顯區(qū)別。如果我們想知道一個詞的意義，“字典會告訴我們更多的詞語來解釋它，而這更多的詞語的意義又使我們繼續(xù)不斷地查閱下去。所以意義實際是一系列無終止的象征符號的差異?！睋Q一種方式來表達， 意義并不存在于某一個符號之內(nèi)，它零星散布于一系列的無終止符號鏈條內(nèi)，不會輕易被捕捉、定位于某一個具體符號上。意義總是被暫緩地、不斷地被延遲下去：一個符號指向另一個符號，另一個符號又指向其他符號，層出不窮，無蹤無止。索緒爾提出符號的任意性觀念，有力地支持了德里達的論點。符號的任意性打破了語言符號是外在“真理”體現(xiàn)的神話。換句話說，真理的起源不過是一系列語言符號的象征游戲。所以德里達在文字學中得出結(jié)論說：任意性讓我們有足夠理由去排除象征符號鍵的等級秩序和天然隸屬關系，“隨著符號的出現(xiàn)，我們再也沒有機會遇上純粹的事實了”。德里達說，延異既非一個概念，亦非一個單詞，它本身就是一個杜撰之詞。在法語中，difference和diffrance兩者的發(fā)音相同。若要區(qū)分它們，我們必得借助文字拼寫上的差異，這本身就是對言語優(yōu)于文字邏各斯主義論點的一個極好諷刺。關于延異，德里達有個生動比喻，說它就像一把扎束的花，其中有著“復雜的組織結(jié)構(gòu)，不同的花枝和不同的詞意，各自朝不同的方向散漫開去。與此同時，每一枝花又與其他的花枝或意義緊密聯(lián)系，形成一種交錯結(jié)構(gòu)”(趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，第264頁，北京：外語教學與研究出版社，2006)需要說明，作為延異特征之一的散漫，除了時間上的延遲、空間上的差異這兩層含義外，還含有一種“播撒”之意。也就是說，沒有人能夠完全控制流動的象征符號游戲，沒有人能夠約束文字的差異區(qū)別。在德里達這里，語言被看成延遲與差異永無止境的游戲，而意義也只能從無數(shù)可供選擇的意義差異中產(chǎn)生?！把赢悺睘槭裁床皇且粋€概念？德里達說，這是因為延異是無以表現(xiàn)的。凡是可以表現(xiàn)的東西，都是某一個點上的“在場”，從而如其本然表現(xiàn)自身。但是延異同這類表現(xiàn)模式格格不入。它的在場就是缺場，它就是無，它壓根兒就不存在。所以延異沒有存在的形式，也沒有本質(zhì)可言。延異是差異的本源、差異的產(chǎn)生、差異的游戲。 延異沒有本質(zhì)可言，它滲入每一種實在和每一個概念之中，構(gòu)成差異系統(tǒng)的游戲。在其表現(xiàn)特征上，延異展示的是差異的蹤跡，并表現(xiàn)出強烈的非中心特征?！皬哪撤N角度上說，延異無疑就是存在或本體差異的歷史性的、劃時代的展開。延異中的a變標志著這個展開的運動。”播撒（dissemination）由于作為意義歸宿的“在場”已經(jīng)不復存在，符號的確定意義被層層地延異下來，又向四面八方指涉開去，猶如種子一樣到處播散，因而它根本沒有中心可言。德里達認為，播撒是一切文字固有的能力，它永遠無休止地瓦解文本，揭露文本的零亂與重復。（趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第264頁）播撒指的是文字的非中心特征。鑒于絕對意義的終結(jié)，符號的意義在環(huán)環(huán)延宕的同時，也向四面八方展開。文字的意義像種子一樣到處散開、沒有中心的現(xiàn)象就是播撒。文字中無窮播撒的性質(zhì)在文學中得到最為典型的體現(xiàn)。由于沒有了中心，文本不再是一個超驗所指即在場所給定的結(jié)構(gòu)，而指向了一個廣闊復雜的解構(gòu)世界。讀者的每一次閱讀，都是一次似曾相識的新經(jīng)驗，然而永無達到本真世界的可能。 趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第263-264頁 朱立元：當代西方文藝理論（第一版），第309頁，上海：華東師范大學出版社，1997 德里達：哲學的邊緣，芝加哥，1982年版，第22頁7.1 替補（supplement）德里達一旦完成他對于傳統(tǒng)二元對立的解構(gòu)之后，就走上了一條后結(jié)構(gòu)主義語言學的“替補”之路。他所謂的替補，主要來源于盧梭有關“補充”的說法。在這方面，盧梭在其懺悔錄里曾有過一系列著名論述。譬如他說過：“語言是講述的，文字僅是言語的補充?！彼€認為，教育是對天賦的補充。在文字學中，德里達援引盧梭有關補充的說法，對它進行深入的批評改造，這便有了他自己的替補說。他提出，言語需要文字的補充，這說明言語的本身并不完整。而他所說的替補，實質(zhì)上就是一連串無休止的語言代替。“替補”可視為使某物成為完全的附加，而這種附加又是該物先在的、發(fā)乎其內(nèi)的需要。替補之所以有可能，是因為那個被補充的本體本身即不完全或不完善。不過，“替補”在性質(zhì)上與它所進入的實體是相異的，并且“替補”和“延異”、“蹤跡”的概念一樣，它“既不是一種在場，也不是一種缺場”（德里達：論文字學，巴爾的摩與倫敦，1974年版，第224頁），它存在于萬物的結(jié)構(gòu)之中，無所不在并無孔不入?！疤嫜a”這個概念的提出也極具有解構(gòu)特征，它意味著二元對立之間明確區(qū)分的邏輯的摧毀。德里達認為，在所有的二元對立之中，替補都在起作用。在盧梭的“文本”中，“教育”被認為是“天賦”的補充，它完成并增添了“天賦”。但是這個“教育”的定義，正揭露了“天賦”一個所謂“原生”的或“自足”的存在其中的缺乏或空虛，因此它才會需要“增補”。又如真理與謊言這對二元對立，謊言作為真理的一種補充經(jīng)常包含在真理之中，純粹的真理只是人們的一種愿望，或創(chuàng)造出來的一種神話罷了。所以“替補”這一概念可用來指涉二元對立之間的等級轉(zhuǎn)換和消弭的可能性，它同時代表了“完成”和“不圓滿”，“存在”與“非在”兩種對立的狀態(tài)。（王先霈：文學批評原理，第178頁，武漢：華中師范大學出版社，2004）7.2 刪除下書寫（ecrire sous rature）上述已提到，德里認為，替補之所以有可能，是因為那個被補充的本體原本就不完全或者說不完善。這就像盧梭返歸自然的浪漫主義理式，把自然視為未經(jīng)沾染的本體，把文化視為后到的并且破壞了自然的純正形態(tài)的補充。但是德里達說，那一類原生原發(fā)、渾樸天成、未經(jīng)任何“補充”的自然，其實根本就不存在。它是一個神話。事實是并非文化補充自然，而是自然本身總是一種先已被補充過了的存在。文化帶來的種種弊端，早在那個黃金時代里就埋下了種子。(朱立元1997：311)但是問題在于，既然在德里達看來，“自然”已先為“文化”所蟄居，那么，“自然”這個概念的確鑿意義究竟指什么呢？或者說，怎樣才能把這個概念表達出來，同時又避免傳統(tǒng)思維對它的誤解呢？他仿照海德格爾在論存在的問題一書中給存在一詞加上刪除號的方式，即用“在刪除號下寫作”的辦法，來解決難題。德里達說，這個刪除號并不僅僅是否定的符號，它是一個時代的最后的文字，在它之下，語詞的傳統(tǒng)含義一方面是被刪除了，一方面依然留下了清楚的痕跡。這樣，“自然”就成了。但是面對一個被加上刪除號的語詞，讀者如何知曉這個詞還剩下多少涵義可以領會？如上文“”的例子，雖然保留了原來的詞形，但詞形背后的所指卻一筆勾銷了，讓人只盯住紙面上的符號，卻不去考慮這符號背后的所指，這有可能嗎？鑒于以上疑問，德里達嘗試借用“痕跡”的概念來解決問題。(朱立元：當代西方文藝理論（第一版），第311頁，上海：華東師范大學出版社，1997)7.3 痕跡（trace）痕跡不是發(fā)明的新詞，而是“舊詞新用法”。德里達認為，通過給特定的語詞加上刪除號，雖然是消抹了這個詞，但是同時也留下了形跡，賦予語詞以即興式的轉(zhuǎn)瞬即逝的意義、這就是“痕跡”的含義。于是，傳統(tǒng)的概念和范疇痕跡猶在， 但是從內(nèi)涵到外延卻無不是云譎波詭，不斷變動，與先時大不相同了。痕跡也就是延異的必然結(jié)果，它意味著意義永無被確證的可能，讀者所見到的只能是意義的似是而非或似非而是的“痕跡”。 (朱立元：當代西方文藝理論（第一版），第311頁，上海：華東師范大學出版社，1997)傳統(tǒng)的痕跡概念，是本原的一種在場，而德里達恰恰是要用“痕跡”去顛覆“在場的形而上學”。在德里達看來，痕跡不是一種在場，而是在場分解自身、移置自身，復指涉自身的一種幻相，它不可能有一個確定的位置。因為現(xiàn)時不可能留駐在一個點上，它是過去的繼續(xù)，是未來的預設。“一切都是差異，都是痕跡的痕跡。”（德里達：立場，巴黎，1972年版，第38頁）。痕跡故而具有無從確切感知的神秘特征。純粹的痕跡是不存在的。痕跡歲自身極難捉摸，但作為一種具有破壞性的異己力量，它的影響無所不在。它是激發(fā)文字做差異游戲的內(nèi)部機制，在痕跡的作用下，文字成為一個其中只看見痕跡、向著無窮延伸的延異的結(jié)構(gòu)。痕跡在自我中的運動也是如此，自我在現(xiàn)時態(tài)的在場中摻入了過去和將來的因素，并同自身形成差異運動。7.4 互文性（Intertextuality）“互文性”（Intertexuality）也有人譯作“文本間性”。作為一個重要批評概念，互文性出現(xiàn)于20世紀60年代，隨即成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評的標志性術(shù)語?；ノ男酝ǔ１挥脕碇甘緝蓚€或兩個以上文本間發(fā)生的互文關系。它包括:一、兩個具體或特殊文本之間的關系（一般稱為transtexuality）；二、某一文本通過記憶、重復、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響（一般稱作intertexuality）。所謂互文性批評，就是放棄那種只關注作者與作品關系的傳統(tǒng)批評方法，轉(zhuǎn)向一種寬泛語境下的跨文本文化研究。這種研究強調(diào)多學科話語分析，偏重以符號系統(tǒng)的共時結(jié)構(gòu)去取代文學史的進化模式。從而把文學文本從心理、社會或歷史決定論中解放出來，投入到一種與各類文本自由對話的批評語境中。（趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第211頁）解構(gòu)主義認為，文字不是外在實物的反映，而是一系列符號的推遲和差異永無止境的游戲。文本也不再是外在世界的再現(xiàn)，與之相反，在德里達的解構(gòu)主義中，客觀世界也被文本化了。或者說，整個世界都被歸納為一個文本。德里達還認為，閱讀與寫作還無孔不入地滲入我們的知識和經(jīng)驗世界，而我們的世界除了解釋，別無他者。闡釋者無法超越解釋，因為他被囚禁于語言牢籠之中，必須面對修辭和差異構(gòu)成的無休止的符號游戲，所以他的解釋也是永無止境的。在此前提下，德里達提出了他的互文觀念：一篇作品既不屬于某一個作家，也不屬于某個時代，它的文本貫穿了各個時代，帶有不同作家的文本痕跡。所以，針對一個文本的解釋和閱讀也只能是開放型的，而且千差萬別。任何一個新文本，都與以前的文本、語言、代碼互文文本，而過去文本的痕跡，則通過作者的揚棄而滲入他的作品。不僅如此，西方形而上學的哲學思想更是無聲地潛伏于語言體系中。互文性，不僅是語言互文，它更是一種文化思想的互文。（趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第265-266頁）互文性視野下的文本不再是一個個獨立的、毋須其他的自我了，它們的生命力更在于它們是在一個文本之網(wǎng)中確定自我。解構(gòu)主義者米勒就此曾談到，“一個文學文本自身并不是一個有機統(tǒng)一體，而是與其他文本的關系，而其他文本反過來又是與另外文本的關系文學研究就是對文本互涉性的研究?！边@樣，互文性批評最終就必須要在文本和文本間的關系中尋找可追尋的痕跡，從而獲得對整個文本群的整體認識。（百度百科）解構(gòu)批評的這些概念是互相聯(lián)系、難解難分的，用德里達的話說，它們都是非同義的同義語，都具有“非本原的本原”的特點，都處于一種永恒的變化之中。在解構(gòu)理論的探照下，我們看到，知識建立在差異的基礎上，萬物無一不在自我解構(gòu)中變化、延續(xù)，并且這些概念向人們昭示，人類對于所有的關于生命、自我、知識的解釋都是可能的和可行的。8. 耶魯解構(gòu)學派代表人物解構(gòu)主義興起，主要得力于美國學界對它的著迷。如果說法國解構(gòu)主義高深玄奧，那么，美國的解構(gòu)主義則更加注重它在實際文本中的操作運用。隨著德里達著作英譯本的陸續(xù)出現(xiàn)，以耶魯大學為中心，一批美國解構(gòu)主義學者嶄露頭角，成為批評理論界的“明星”。隨著米勒和德曼七十年代進入耶魯大學，其英文系一下云集了數(shù)位解構(gòu)主義大家（另外兩位是布魯姆和哈特曼），人稱耶魯“四人幫”。保爾德曼（Paul de Man, 1919-1983），生前是耶魯大學老資格的文學教授。他是美國最早、最完整地接受德里達解構(gòu)主義思維并成功地應用于文學批評的批評家。他的主要著作有：盲視與洞見（1971）、被毀損了形象的雪萊（1979）、閱讀的寓言（1979）等。德曼最富創(chuàng)造性的見解，是他繼承并發(fā)揚了尼采的修辭理論，使之成為重要的解構(gòu)策略。他接受了尼采視修辭性為語言的最真實性質(zhì)，是語言本身所特有的本質(zhì)的觀點，認為語言的典型結(jié)構(gòu)不像傳統(tǒng)語言學所說的那樣是表現(xiàn)或指稱表達意義的結(jié)構(gòu)，而是一種修辭結(jié)構(gòu)；一切語言都有修辭（隱喻、象征等）的特性，因而一切語言都有欺騙性、不可靠性、不確定性；語言的修辭性將邏輯懸置起來，因為語言的指稱或意義變得變化莫測、難以確定。他還認為文學文本比哲學文本修辭性更為突出，其意義更難確切地把握，因此文學閱讀中完全可能存在著兩種或多種無法調(diào)和、甚至相互消解的閱讀。所以說，文學批評家的任務不是尋找明白確定的意義，他將永遠面對無中心、無定義的文本，而修辭反復在其中造成“多重模糊不確定意義的交匯”。 王先霈：文學批評原理，第178-179頁，武漢：華中師范大學出版社，2004） 朱立元：當代西方文藝理論（第一版），第312頁，上海：華東師范大學出版社，1997） 朱剛：二十世紀西方文論，第304頁，北京：北京大學出版社，2006） 朱立元：當代西方文藝理論（第一版），第314頁，上海：華東師范大學出版社，1997J希利斯米勒（J.Hillis Miller，1928- ），是耶魯批評派的另一員主將。米勒現(xiàn)在歐柏林學院就讀，后轉(zhuǎn)到哈佛大學學習。他先后在約翰霍普斯金大學和耶魯大學任教。他的主要著作有：狄更斯的小說世界（1958）、神的隱沒：五位19世界作家（1963）、現(xiàn)實的詩人：六位20世紀作家(1965)、維多利亞小說的形式（1968）、哈代：距離與欲望（1970）、小說與重復：七部英國長篇小說（1982）、語言的時刻：從華茲華斯到史蒂文斯（1985）、閱讀倫理學（1987）等。米勒主要度德里達的“差異論”感興趣，尤其注重差異在語言中的表現(xiàn)。他吸收德曼的“修辭”理論，把語言符號作為修辭手法（如隱喻）。米勒的解構(gòu)思想，主要體現(xiàn)在他對具體的小說的閱讀分析中。他認為“所有的語詞都是隱喻。它們不斷延遲、差異并區(qū)別于其他詞語每一個詞語都指向相互替換的詞語鏈條中另一個詞語，無源無根?！倍~語的修辭本質(zhì)又使得詞語多意多變，當其中一個意義被選中時，其他的潛在意義也同時閃爍其詞，致使選定意義不能穩(wěn)定，總是滑向其他意義。而我們對于文本的閱讀，就是要追根溯源，找到詞源，觀察其迷宮般的語義分歧和置換。在米勒看來，這種語義擴散的結(jié)果揭示了文本層出不窮的解釋可能。米勒的解構(gòu)主義策略，就是仔細挑選某些重復出現(xiàn)的關鍵修辭、概念或文章主旨，分析它們在不同情況下重復時所釋放出來的破壞性力量，從而瓦解文本所依賴的等級秩序與權(quán)威經(jīng)典，暴露它對邊緣思想和“非法”傳統(tǒng)的壓抑。他在作為寄生的批評家中揭示：每一部作品都寄生在前人作品之上，它既是對以前作品的引用、模仿、吸收與借鑒，同時也讓前人作品寄生于新作品之中。以前的文本既是新文本的基礎，又被不斷地改編，以適應新文本的精神。而新作品的語境，又使前人作品獲得了新的闡釋。哈羅德布魯姆（Harold Bloom)，1930年月11日出生于紐約，當代美國著名文學教授、“耶魯學派”批評家、文學理論家。哈羅德布魯姆先后就讀于康奈爾大學和耶魯大學，獲得博士學位。1955年起在耶魯大學任教。早期研究浪漫主義詩歌，曾出版過論布萊克、雪萊、葉芝、斯蒂文斯等英美詩人的專著。六十年代布魯姆通過對英國浪漫派詩人的深入研究，動搖了對TS艾略特的保守形式主義批評在美國學界的支配地位。七十年代前期轉(zhuǎn)向一般文學理論研究，與德曼、哈特曼和米勒并稱耶魯四大批評家，以詩歌誤解和影響的焦慮理論更新了對文學傳統(tǒng)的認識。九十年代以后又轉(zhuǎn)向圣經(jīng)和宗教研究。他1973年推出影響的焦慮，“用一本小書敲了一下所有人的神經(jīng)”，在美國批評界引起巨大反響。他的主要研究領域包括詩歌批評、理論批評和宗教批評三大方面。他以其獨特的理論建構(gòu)和批評實踐被譽為“西方傳統(tǒng)中最有天賦、最有原創(chuàng)性和最有煽動性的一位文學批評家”。 他的代表作有雪萊的神話創(chuàng)造(1959)、想象的群體(1961)、葉芝(1970)、塔里敲鐘人：浪漫派傳統(tǒng)研究(1971)、影響的焦慮：一種詩歌理論(1973)、誤讀之圖(1975)、詩歌與壓制(1976)、競爭：一種修正主義理論(1982)、影響的詩學(1988)、西方正典(1994)、莎士比亞：人的創(chuàng)造(1998)、天才：創(chuàng)造性心靈的一百位典范(2002)。布魯姆從俄狄浦斯情結(jié)的角度大膽提出對前人作品的“誤讀”概念。面對前人的歷史文本，當代作家只有通過誤讀才能產(chǎn)生對歷史的叛逆和超越，樹立起自己“強者”的詩人形象。他認為閱讀總是一種延異行為，文學文本的意義是在閱讀過程中通過能指之間無止境的意義轉(zhuǎn)換、播撒、延異而不斷產(chǎn)生與消失的，所以，尋找文本原始意義的閱讀根本不存在、也不可能存在。閱讀在某種意義上也就是寫作，就是創(chuàng)造意義。布魯姆不僅把文學影響歸結(jié)為創(chuàng)造性誤讀，而且把一部文學影響史歸結(jié)為不斷對文學前輩對后輩的傳授、統(tǒng)治、左右、支配，以及后輩對前輩的單純吸收、學習、模仿、繼承，顯然完全不同，這在某種意義上可以說是對傳統(tǒng)影響論的叛逆和顛覆。9. 解構(gòu)主義與文學批評解構(gòu)主義是通過對一系列文學和文學批評概念，尤其是對文學自身的概念的解構(gòu)而進入文學批評的。傳統(tǒng)的形而上學認為，在哲學/文學這對二元對立中，哲學是對世界的清楚深刻的認識，文學則是對世界的虛構(gòu)和隱喻。哲學位于優(yōu)先位置，文學處于邊緣。而解構(gòu)主義就是要打破以往確立的哲學/文學德等級關系。德里達認為，這兩門學科本質(zhì)上都屬于符號系統(tǒng)，都是隱喻和修辭的產(chǎn)物。一切文本包括哲學都可以當作“文學“來閱讀。但德里達同樣認為，沒有任何文本完全是“文學的”，一切語言和解釋行為都依賴于哲學范疇和哲學的設想，由此，哲學和文學的對立被消解。美國學者德曼進一步認為，哲學、政治、法律等一切其他文本在本質(zhì)上與文學沒有區(qū)別，它們都是由語言構(gòu)成的，都具有修辭的特征，因而都是虛幻的和任意的。在解構(gòu)主義看來，文學是最具有全面態(tài)勢的話語模式。在一部文學作品中，各種文體可以無所不納，幾乎沒有什么與文學格格不入。它不斷地超越自身，超越對它的任何描述，并能兼容與它針鋒相對的事物，這種文學就是總體化的文學概念，它的本質(zhì)就是沒有本質(zhì)，它變化無常，不可界定。在這種總體化的文學概念中，哲學和文學都是它的分支。 趙一凡、張中載、李承恩：西方文論關鍵詞，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第265-266頁 王先霈：文學批評原理，第181-183頁，武漢：華中師范大學出版社，2004由于哲學與文學的對立在解構(gòu)主義對這兩種文本的解讀中已經(jīng)消失，因此人們不妨在閱讀方式上作一交換。解構(gòu)理論認為，由于這兩門學科都屬于符號系統(tǒng)，作為解構(gòu)閱讀的一種策略，對哲學著作的最為忠實的閱讀就是將它當作文學作品來讀，找出其虛構(gòu)、修辭的結(jié)構(gòu)，發(fā)掘其隱喻。與此相對，對文學作品最相宜的閱讀則是用哲學的姿態(tài)閱讀，梳理其與內(nèi)在的作為根基的哲學諸對立命題之間的關系。解構(gòu)作為一種理論思潮，影響了人們對批評活動的性質(zhì)和目標的看法。米勒明確指出了解構(gòu)批評的闡釋性質(zhì)：“解構(gòu)主義既非虛無主義，亦非形而上學，而只不過就是作為闡釋的闡釋而已，即通過細讀文本來理清虛無主義中形而上學的內(nèi)涵，以及形而上學中虛無主義的內(nèi)涵?！迸u只能是闡釋、闡釋、再闡釋。而在闡釋活動中，解構(gòu)主義從不打算建構(gòu)權(quán)威的建議，也不希翼獲得最后的結(jié)論。解構(gòu)主義反對一切認為文本的意義可作詳盡解釋的批評模式，其中既包括只關注內(nèi)容的批評，即主題批評，也包括形式主義批評。德里達指出：“一種只關注內(nèi)容的批評，即主題批評，不論它是哲學的，社會學的，或精神分析式的，都是把或隱或現(xiàn)、或充實或空洞的主題，當作文本的實質(zhì)、 目的和所闡明的真理?！眰鹘y(tǒng)的文學批評總是對文本的意義孜孜以求，而意義的確立將不可避免地會扼殺文本的其他種種可能性。自新批評以來，許多批評家開始致力于開掘作品語言意義的多重性，通過分析作品中的反諷或歧義等修辭手法來揭示作品內(nèi)在意義的豐富和結(jié)構(gòu)的有機統(tǒng)一，但最終仍囿于一個封閉的意義結(jié)構(gòu)之中。而解構(gòu)主義所主張的文本在闡釋中的歷史性和開放性又不同于讀者反應批評。解構(gòu)主義堅持“文本之外一無所有”的觀點，解構(gòu)主義的闡釋是以文本為軸心的永無止境的閱讀，并在每一次闡釋中創(chuàng)造出一個新的文本。解構(gòu)作為一種閱讀和批評的模式，它的闡釋性質(zhì)的一個鮮明特點是突出語言的游移無定，將文本視為人言言殊的世界。在闡釋活動中，解構(gòu)批評將仔細地揭示作品中潛在的組合和分裂，小心翼翼地從文本內(nèi)部的意指結(jié)構(gòu)中抽取出沖突力量來，并表現(xiàn)出這一過程的無限開放性。在解構(gòu)批評的闡釋活動中，任何文本都不具有確定的意義；一個文本的各種闡釋可能互不相容，甚至毫無共同之處，但都是同樣合理的。 王逢振等編：最新西方文論選，漓江出版社1991年版，第138頁 王先霈：文學批評原理，第179-181頁，武漢：華中師范大學出版社，200410. 解構(gòu)批評實踐解構(gòu)批評家們在從事文學批評時往往各顯神通，有時甚至大相徑庭，顯示出解構(gòu)批評的恣意。但作為一種閱讀和批評模式，它畢竟還是顯示出了一定的批評軌跡。德里達在人文科學話語中的結(jié)構(gòu)、符號和嬉戲一文中，談到了兩種閱讀方式和闡釋方式。一種是力求破譯文本，希望找到真實或本源，即致力于文本的客觀的闡釋、復述；第二種則不再追尋本源，以游戲的態(tài)度對待文本。解構(gòu)理論重視的是第二種閱讀。第一種閱讀被納入解構(gòu)批評，只是作為被解構(gòu)的對象。只有第二種閱讀才能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文本中還有許多有待發(fā)掘的東西。這就是德里達的“雙重閱讀”的策略，其