淺談電視紀(jì)錄片創(chuàng)作片中“情景再現(xiàn)”手法的運(yùn)用.doc

談?wù)勲娨暭o(jì)錄片創(chuàng)作中“情景再現(xiàn)”手法的運(yùn)用試講人：周合強(qiáng) 西北師范大學(xué) 廣播電視藝術(shù)（電視編導(dǎo)方向）各位尊敬的老師：大家上（下）午好！開始試講之前，我首先想各位提一個(gè)挑戰(zhàn)性的問題：當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)電視紀(jì)錄片特別是歷史題材的電視紀(jì)錄片時(shí)，當(dāng)我們已經(jīng)習(xí)慣于口述歷史時(shí)，能不能“讓畫面說話”？好，帶著這個(gè)問題，我開始講一下電視紀(jì)錄片創(chuàng)作“情景再現(xiàn)”手法的運(yùn)用這個(gè)問題。電視從業(yè)者和研究者們都知道，我國電視紀(jì)錄片創(chuàng)作，盡管從數(shù)量上看逐年遞增，但有個(gè)性、高水準(zhǔn)的紀(jì)錄片并不多見。創(chuàng)作題材雷同、主體模糊、有明確；記錄手法大同小異的情況也普遍存在。中國紀(jì)錄片在國際上雖時(shí)有獲獎(jiǎng)，但題材狹窄，主要局限在人文類、環(huán)境與自然類，不少種類在國際大獎(jiǎng)中尚處于缺席狀態(tài)。【例一：2000年10月底舉行的“北京國際科教紀(jì)錄片展評(píng)研討會(huì)”聚集了近200部來自各國的科學(xué)紀(jì)錄片，但沒有一部中國紀(jì)錄片。例二：2001年第14屆阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)上，中國紀(jì)錄片處于“缺席”的尷尬境地。電影節(jié)主席阿里說，作為一個(gè)大規(guī)模的電影節(jié)，中國是被“漏掉了”的一塊。】為了滿足國內(nèi)電視紀(jì)錄片播放需求，不少電視臺(tái)根據(jù)市場(chǎng)需求轉(zhuǎn)而購進(jìn)國外優(yōu)秀紀(jì)錄片。全國紀(jì)錄片無論從創(chuàng)作還是從市場(chǎng)看，都處于不容樂觀的狀態(tài)。 如何走出困境，實(shí)現(xiàn)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展，這是紀(jì)錄片人面臨的一個(gè)重要課題進(jìn)入21世紀(jì)，細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作走向了更加多元化的發(fā)展道路。一些原本無法進(jìn)入紀(jì)錄片創(chuàng)作的影像創(chuàng)作手法，也隨著視覺傳播的日益繁榮而得到了人們的認(rèn)可。這其中，情景再現(xiàn)就是當(dāng)下最時(shí)興，也是爭(zhēng)議最大的手法之一。特別是在一些電視新聞專題類節(jié)目中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些人為導(dǎo)演的、再現(xiàn)過去某一事件某一過程和細(xì)節(jié)的“情景再現(xiàn)”。由于這類“情景”再現(xiàn)是事后人為擺拍的，時(shí)間、地點(diǎn)、人物都是虛擬的，由此引起了人們對(duì)新聞?wù)鎸?shí)性的質(zhì)疑。“情景再現(xiàn)”是否違背了新聞的真實(shí)性原則，如何看待和運(yùn)用“情景再現(xiàn)”，成為當(dāng)前值得探討的一個(gè)話題。【例三：2005年，中國紀(jì)錄片界兩部耗資上千萬元，也引起了巨大反響的紀(jì)錄片1405鄭和下西洋和故宮相繼播出。情景再現(xiàn)作為兩部系列片主要的表現(xiàn)方式，再次引起了人們的廣泛關(guān)注。作為電視紀(jì)錄片一個(gè)重要的發(fā)展方向，下面我來進(jìn)行一個(gè)大致的的梳理。】一、“情境再現(xiàn)”概念界定及與紀(jì)錄片的區(qū)別進(jìn)入21世紀(jì)，中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作走向了多元化的發(fā)展道路。在紀(jì)錄片的領(lǐng)域中一些原本不敢運(yùn)用的手法，如今也開始大量運(yùn)用。其中，“情景再現(xiàn)”就是當(dāng)下最時(shí)興，也是爭(zhēng)議最大的手法之一。有學(xué)者認(rèn)為，這種手法會(huì)破壞紀(jì)錄片的真實(shí)性，但也有專家認(rèn)為，情景再現(xiàn)是有根據(jù)的還原，不是憑空捏造，不是杜撰虛構(gòu)，是構(gòu)筑于真實(shí)基礎(chǔ)之上的再現(xiàn)?！扒榫霸佻F(xiàn)”也稱“真實(shí)再現(xiàn)”，指的是電視工作者用一種虛構(gòu)的，類似影視劇中的扮演的方式，對(duì)時(shí)過境遷的重要情節(jié)由演員表演，或者運(yùn)用光影聲效造型,再現(xiàn)某個(gè)特定歷史時(shí)刻。這是一種從虛構(gòu)類片種中借鑒過來的敘事技巧,主要目的是增強(qiáng)影片的可視觀賞性。那么，“紀(jì)錄片”又是怎么定義的呢？紀(jì)錄片的核心是“真實(shí)的紀(jì)錄”?！纠模涸缭?926年，第一個(gè)使用“紀(jì)錄片”這個(gè)概念的約翰格里爾遜，就在紐約太陽報(bào)上撰文說：“紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言的，因?yàn)楣适缕菍?duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)、扮演或再構(gòu)成?！敝袊鴤髅酱髮W(xué)鐘大年教授在其著作紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱中給出了紀(jì)錄片的明確定義：“通過非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，直接從現(xiàn)實(shí)生活中獲取圖像和音像素材，真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及創(chuàng)作者對(duì)這一事物的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)的紀(jì)實(shí)性電視片。”1993年出版的中國應(yīng)用電視學(xué)一書中則這樣定義：“紀(jì)錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構(gòu)事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發(fā)生、發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀(jì)錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真人真事。”可見，“情景再現(xiàn)”作為一種電視創(chuàng)作手法無可非議，但把它放在紀(jì)錄片似乎就有問題了。事件發(fā)生時(shí)，沒有留下任何影像，事后根據(jù)創(chuàng)作的需要，采用虛構(gòu)的方式把當(dāng)時(shí)發(fā)生的事情模擬重現(xiàn)出來的“情景再現(xiàn)”與“真實(shí)”相差甚遠(yuǎn)，怎樣擔(dān)當(dāng)“紀(jì)錄”的重任呢？【例五：最近熱播的1405鄭和下西洋、故宮、前清秘史、圓明園、新絲綢之路、唐山大地震等一批以“情景再現(xiàn)”作為主要表現(xiàn)方式的紀(jì)錄片受到一些觀眾和專家的質(zhì)疑不足為奇，嚴(yán)格意義上說這些片子都不是傳統(tǒng)的紀(jì)錄片。】有人認(rèn)為紀(jì)錄片的核心是“真實(shí)”，一部好的紀(jì)錄片就像一部歷史著作，有其文獻(xiàn)價(jià)值和深遠(yuǎn)意義。但問題在于對(duì)于“真實(shí)”的理解不同。這種“真實(shí)”是原生態(tài)的真實(shí)，是自然主義的真實(shí)，還是藝術(shù)的真實(shí)？歷史固然是不可改變的，但卻是可以再現(xiàn)的。真實(shí)的、藝術(shù)的再現(xiàn)，讓鏡頭的“真實(shí)”逼近歷史的“真實(shí)”。雖然“情景再現(xiàn)”是導(dǎo)演意向的表達(dá)，但并都是由現(xiàn)代人表演的“真人秀”，真實(shí)的、藝術(shù)的再現(xiàn)并不是假，只要它反映的事實(shí)是真實(shí)的。因而，“情景再現(xiàn)”作為一種電視紀(jì)錄片表現(xiàn)手段，只要它再現(xiàn)的事實(shí)是客觀發(fā)生和客觀存在的，它就沒有違背紀(jì)錄片真實(shí)性的原則。以情境氛圍的真實(shí)感受來彌補(bǔ)情景再現(xiàn)在細(xì)節(jié)上的不足，無疑將是情景再現(xiàn)四兩撥千斤的有效方式 【例六：2005年7月在央視一套播出的“史詩紀(jì)錄片”1405鄭和下西洋，是采用“真人扮演”和三維動(dòng)畫合成等手法進(jìn)行拍攝制作的。雖然影片中演員本身的形象、氣質(zhì)、語調(diào)會(huì)影響著所扮演的人物；雖然導(dǎo)演的水平、喜好又直接影響著這個(gè)片子的風(fēng)格，但是忠實(shí)于歷史背景和歷史人物本身的基本面貌，這一點(diǎn)還是“歷史的真實(shí)的”。再比如：故宮在表現(xiàn)建造故宮所使用的石料都是千里迢迢搬運(yùn)而來的這一史實(shí)時(shí)，就使用數(shù)字特技在宏觀鏡頭上描繪出了浩浩蕩蕩的搬運(yùn)隊(duì)伍，而在微觀鏡頭的處理上則使用車輪、馬蹄等局部特寫指代那些拿不準(zhǔn)的影像細(xì)節(jié)。這一鏡頭給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力，并且能夠表現(xiàn)出故宮建造的不易。但是它只是營造出了一種情境，一種氛圍，而沒有糾纏在那些永遠(yuǎn)說不清楚的歷史細(xì)節(jié)中。至于2008年，北京衛(wèi)視播出的24集紀(jì)錄片前清秘史，片中出現(xiàn)的歷史人物來源于等電視劇中的角色，我在這里也不贊成，至少不完全贊成，我的意思是說：可以用，但一定用得好，用得符合歷史真實(shí)；而且盡量少有或者不用。情景再現(xiàn)是一種客觀真實(shí)地報(bào)道，但又不是一種可以濫用的真實(shí)。二、“情景再現(xiàn)”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中頻繁運(yùn)用的原因首先，是受西方思潮影響，有助于突破紀(jì)錄片發(fā)展的瓶頸。【我國紀(jì)錄片創(chuàng)作起步較晚，有人認(rèn)為是從80年代初的絲綢之路和話說長(zhǎng)江開始，如果從80年代開始算起，到現(xiàn)在也只不過是短短的二十余年，這與西方有著六七十年的時(shí)間差，要想在短時(shí)間內(nèi)趕上西方的制作水平，借鑒與模仿就成了快捷有效的方式。于是，國內(nèi)一些編導(dǎo)不分良莠將西方的創(chuàng)造手法一并拿來，特別是看到國外一些用了“情景再現(xiàn)”手法的紀(jì)錄片拿了大獎(jiǎng)以后，更是不顧一切將其納入囊中。】其次，“情景再現(xiàn)”作為一種電視表現(xiàn)手段，它的運(yùn)用可以充分發(fā)揮“如臨其境”的電視特點(diǎn)，使原本消失的現(xiàn)場(chǎng)，真實(shí)般地再現(xiàn)在觀眾面前，增強(qiáng)了節(jié)目的可視性和吸引力。再次，“情景再現(xiàn)”可以彌補(bǔ)因采訪條件、拍攝難度的影響，而造成沒有新聞現(xiàn)場(chǎng)的缺失。情景再現(xiàn)是建立確有其事的基礎(chǔ)之上的，它所根據(jù)的事實(shí)都是當(dāng)事者或者知情人所提供的客觀事實(shí)，所報(bào)道的事情也是真實(shí)地發(fā)生過的啊，而絕不是媒體們的那些對(duì)于一件客觀事情的不客觀的隨性和忘情的演繹。三、“情景再現(xiàn)”運(yùn)用不當(dāng)，在紀(jì)錄片中的運(yùn)用會(huì)帶來一系列危害首先，會(huì)為造假提供便利條件，造成較大負(fù)面影響?！?例七：1998年英國卡爾頓中央獨(dú)立電視中心發(fā)布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。原因并不是在于這部名叫關(guān)聯(lián)電視紀(jì)錄片，是其主要部分都表演出來的是一個(gè)捕風(fēng)捉影、缺少事實(shí)根據(jù)的節(jié)目。這個(gè)故事所揭露的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運(yùn)輸線并不存在。2008年5月，英國廣播公司(BBC)紀(jì)錄片時(shí)，竟然使用虛假的采訪鏡頭冒充真實(shí)采訪鏡頭，欺騙并誤導(dǎo)了觀眾。這種情況在 其次，會(huì)動(dòng)搖了紀(jì)錄片真實(shí)性的根基。【真實(shí)是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片的根本。真實(shí)的影像永遠(yuǎn)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的主源，它們是紀(jì)錄片中最有含金量、最有價(jià)值、最有意義的元素。而“情景再現(xiàn)”是影視藝術(shù)中的一種“扮演”手法，它不具有“紀(jì)錄”的功能，而“再現(xiàn)”的也不是“真實(shí)”。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，寄希望于“再現(xiàn)”的做法，是對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的挑戰(zhàn)，久而久之紀(jì)錄片將失信于民，生存之路將更為艱辛?！吭俅危\(yùn)用不當(dāng)，會(huì)誤導(dǎo)、欺騙觀眾的視聽。【“情景再現(xiàn)”手法還有一個(gè)更為嚴(yán)重的危害，就是真假相交，真真假假，導(dǎo)致觀眾霧里看花，誤導(dǎo)、欺騙觀眾的視聽。一部紀(jì)錄片中間夾雜的“情景再現(xiàn)”片段對(duì)于現(xiàn)在的觀眾來說不難分辨，但是編導(dǎo)不能將扮演成份當(dāng)當(dāng)作文獻(xiàn)資料。例八：1995年的南京的血證就是在一些看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)上犯了錯(cuò)誤，才受到了歷史學(xué)家的批評(píng)。比如：再現(xiàn)中日本軍車的型號(hào)以及日本軍官的服飾等等都與史實(shí)不符。人們之所以在這些細(xì)枝末節(jié)上斤斤計(jì)較，就是因?yàn)榍榫霸佻F(xiàn)是紀(jì)實(shí)節(jié)目的一種表現(xiàn)手法。真實(shí)，是這類節(jié)目的靈魂。人們之所以選擇看紀(jì)錄片而不是看電視劇，就是看中了它客觀反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。一旦情景再現(xiàn)在這個(gè)基本問題上犯了錯(cuò)誤，誤導(dǎo)了觀眾，實(shí)際上就是從根本上顛覆了紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價(jià)值和觀賞價(jià)值。有些編導(dǎo)故意模糊紀(jì)錄片和故事片的概念，把故事片的手法應(yīng)用到紀(jì)錄片中，拍的片子既像電影又像紀(jì)錄片。如果前清秘史、故宮、鄭和下西洋等片子說成是再現(xiàn)式連續(xù)劇或紀(jì)實(shí)故事片，相信不會(huì)有人提出異議。因?yàn)殡娨暭o(jì)錄片與故事片不同，電視紀(jì)錄片中傳遞的信息均應(yīng)為“確確實(shí)實(shí)的存在”，任何形式的虛構(gòu)都會(huì)破壞紀(jì)錄片的可信度。】不難看出，紀(jì)錄片的核心是“真實(shí)”，手法是“紀(jì)錄”，但是以真實(shí)感為基礎(chǔ)的“情景再現(xiàn)”可以作為電視紀(jì)錄片的一個(gè)有益的補(bǔ)充。紀(jì)錄片追求觀賞性，無可厚非，但不能成為再現(xiàn)式連續(xù)劇、紀(jì)實(shí)故事片，而讓子孫后代誤入“真實(shí)”的陷阱和“歷史”的謎團(tuán)。四、“情景再現(xiàn)”在紀(jì)錄片中的運(yùn)用帶來創(chuàng)作觀念的積極變化首先， 重構(gòu)電視紀(jì)錄片的歷史語境滿足觀眾日益增長(zhǎng)的影像傳播需要，情景再現(xiàn)的出現(xiàn)也是電視紀(jì)錄片對(duì)自身歷史敘事語境的內(nèi)部完善和發(fā)展。 隨著人們視覺經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，原有的紀(jì)錄片模式已經(jīng)不能滿足觀眾的需要。歷史題材的表現(xiàn)傳統(tǒng)的樣式只是“口述”。雖然它在聲音上極盡表現(xiàn)之能事，但是在畫面上卻是蒼白得只剩下表情和空鏡。人們看電視首先需要的是感觀享受，而不是理解。當(dāng)現(xiàn)在的人們已經(jīng)習(xí)慣了在手機(jī)上頻頻使用彩信，在網(wǎng)絡(luò)聊天中用慣了各種表情的小臉，在旅游中習(xí)慣性地變成DV攝像師而不是旅游者，在買報(bào)的時(shí)候習(xí)慣于通過頭版的大幅新聞圖片來決定取舍，一個(gè)本來就以視覺傳播見長(zhǎng)的電視紀(jì)錄片卻還在重復(fù)著“人頭接人頭”的口語傳播，或者看圖說話式的歷史圖片加解說，這顯然不是發(fā)展的方向。對(duì)影像傳播畫面訊道要求的提高，才是情景再現(xiàn)從門可羅雀到門庭若市的真正原因。為了保證紀(jì)錄片的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片對(duì)于歷史題材的處理一直沿用了講述的方式。也就是由當(dāng)事人、見證人或者專家學(xué)者對(duì)曾經(jīng)發(fā)生的歷史進(jìn)行講述。實(shí)在是沒有人來講述，我們還會(huì)使用解說詞加歷史影像或者歷史遺跡的方式進(jìn)行?？傊覀儽３衷谝环N講述的狀態(tài)中。我們還經(jīng)常陶醉在這種歷史事件的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)狀態(tài)中，總認(rèn)為我們似乎找到了歷史題材和紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)性之間的一條有效的紐帶。畢竟，我們的記錄是以現(xiàn)在作為一個(gè)坐標(biāo)，是一種歷史的現(xiàn)代闡釋，是一種“當(dāng)下”狀態(tài)下的歷史語境。講述人的神態(tài)、動(dòng)作以及滄海桑田的歷史遺跡都保持著一個(gè)“當(dāng)下”的狀態(tài)。我們一度對(duì)這種方式非常的滿意。但是，那些反對(duì)“情景再現(xiàn)”的人似乎忘了，如果“情景再現(xiàn)”是違背真實(shí)的話，那么，“講述”這種參雜強(qiáng)烈個(gè)人主觀色彩和情感的方式，就一定不違背真實(shí)嗎？我們?cè)購挠跋駛鞑サ谋倔w上來反思我們的這一思路時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)在一定程度上背離了電視的影像語言狀態(tài)。我們需要調(diào)整的就是將自己固有的文字思維方式，在電視節(jié)目的創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為影像思維方式。用影像語言的系統(tǒng)來取代根深蒂固的文字語言系統(tǒng)。但是這樣的思路在電視紀(jì)錄片中創(chuàng)作中并沒有真正的得到貫徹。當(dāng)我們固守著歷史敘事的講述方式的時(shí)候，其實(shí)只是打開了視聽語言雙訊道傳播的聲音訊道。畫面訊道雖然不是完全缺失，但是已經(jīng)淪為聲音方式的簡(jiǎn)單附庸。苛刻的說，甚至只是保持了電視有畫面呈現(xiàn)的簡(jiǎn)單功能而已，畫面在敘事表達(dá)中實(shí)際上是一種“失語”的狀態(tài)。當(dāng)人們?cè)絹碓较Ｍ玫骄实募o(jì)錄片的時(shí)候，這種沉穩(wěn)有余而活力不足的表現(xiàn)方式自然成為紀(jì)錄片中的雞肋。情景再現(xiàn)，無疑就是在突破這種“畫面缺失”的歷史語境。它將影像真正的敘事狀態(tài)重新交給了歷史題材的電視紀(jì)錄片。有人說，情景再現(xiàn)就是在拍攝電影。在某種意義上來說，情景再現(xiàn)確實(shí)就是電影的手法。不過，電影和電視本來就都是以影像語言為載體的媒介形式。情景再現(xiàn)向電影學(xué)習(xí)的也不過是運(yùn)用影像語言進(jìn)行敘事表達(dá)的手法而已。因?yàn)樵趯?duì)影像語言本體的研究中，電影顯然走在了電視的前面。簡(jiǎn)單的說，情景再現(xiàn)就是讓電視紀(jì)錄片在面對(duì)歷史題材的時(shí)候也能夠堅(jiān)持“讓畫面說話”。 讓情景再現(xiàn)一方面充分發(fā)揮了影像表述的魅力以一種文字無法表達(dá)的意境方式闡釋了歷史，另一方面又不會(huì)陷入缺乏細(xì)節(jié)的敘事尷尬中。這是屬于情景再現(xiàn)獨(dú)到的敘事方式，也使得情景再現(xiàn)有別于真實(shí)記錄的敘事模式。其次，“情景再現(xiàn)”，以審美情趣彌補(bǔ)信息缺失信息需求是人們對(duì)于紀(jì)錄片的最基本的要求。即使是對(duì)一現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，向未來取材的大紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片，僅僅陶醉在這種紀(jì)實(shí)的形式中而缺乏對(duì)內(nèi)容的有效挖掘，也一樣會(huì)被觀眾忽視或者淡忘。這是一個(gè)信息社會(huì)，任何媒介傳播都是以信息的呈現(xiàn)為基礎(chǔ)的。記錄現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)錄片可以通過影像的細(xì)節(jié)和位置的結(jié)果來吸引觀眾，情景再現(xiàn)將如何面對(duì)自身的信息缺失呢？發(fā)揮影像的視覺表現(xiàn)力就成為一條重要的渠道。眾所周知，情景再現(xiàn)手法并不能從根本上改變歷史題材的紀(jì)錄片在信息傳播方面的劣勢(shì)。畢竟我們掌握的歷史史實(shí)少之又少，真正能夠用影像表達(dá)的內(nèi)容就更加稀缺。從內(nèi)容上與現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片硬碰硬，顯然是不明智的。縱使我們的解說詞再豐富，內(nèi)容再具歷史的厚重和廣博，畢竟這并不是影像傳播的模式，而是文字傳達(dá)方式在影像傳播中的簡(jiǎn)單嫁接。因此，情景再現(xiàn)需要在影像傳達(dá)的優(yōu)勢(shì)上下功夫。與現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感不同，情景再現(xiàn)的鏡頭往往在技術(shù)上更加講究，在藝術(shù)表現(xiàn)上更加具有影像的形式感和美感。因此，情景再現(xiàn)更加容易營造出一種屬于影像的意境美和藝術(shù)性。同時(shí)，在當(dāng)代數(shù)字影像技術(shù)的影響下，情景再現(xiàn)也可以通過數(shù)碼特技創(chuàng)造出符合歷史事實(shí)的“影像奇觀”。無疑，這是一種建立在審美情趣上的影像表現(xiàn)力，它在一定程度上滿足了觀眾的視覺感受和審美需要，從而彌補(bǔ)了情景再現(xiàn)固有的信息缺失。這一做法在1405鄭和下西洋和故宮中都有非常充分的體現(xiàn)。【例九，故宮的開場(chǎng)鏡頭首先是一個(gè)做舊的膠片效果下的古老的太和殿。然后隨著鏡頭的拉開，一群游客闖入了鏡頭，在太和殿外呈現(xiàn)出了一幅現(xiàn)實(shí)生活中的故宮景象。進(jìn)而，鏡頭進(jìn)一步拉開，三維動(dòng)畫影像的故宮三大殿展現(xiàn)在我們的面前，為我們勾勒出一幅立體的故宮建筑格局。最后，在仿古畫的影調(diào)效果下，故宮的片名緩緩?fù)瞥觥Ｔ谶@個(gè)貌似一個(gè)鏡頭的情景再現(xiàn)中，歷史和現(xiàn)實(shí)，虛擬與真實(shí)比較完美的統(tǒng)一在一個(gè)意境的呈現(xiàn)中。影像給觀眾的并沒有太多的信息量，而是影像獨(dú)具的傳播效果。這是一個(gè)真正的影像化語境下的歷史。同樣的，故宮在展現(xiàn)歷代在北京建都的朝代及其城市規(guī)模的時(shí)候，則是將一種地圖的測(cè)繪結(jié)構(gòu)樣式徐徐展開，用影像化的方式將文字無法準(zhǔn)確言表的內(nèi)容揮灑自如，進(jìn)而在清朝國