中國現(xiàn)代文學(xué)專題練習(xí)題庫.doc

中國現(xiàn)代文學(xué)專題練習(xí)題庫一、名詞解釋1、 魯迅的方向2、 牧歌的情緒3、精神勝利法4、三個(gè)叛逆的女性5、失事求似6、社會(huì)剖析小說7、方羅蘭8、愛情三部曲9、激流三部分曲10、京味11、老舍小說中的“舊派市民形象”12、老舍小說中的“新派市民形象”13、雷雨14、日出15、蘩漪16、陳白露17、周樸園18、曹禺“四大杰作”19、人的文學(xué)20、平民文學(xué)21、美文22、文抄公體23、人生派散文24、社會(huì)派散文25、冰心體26、郭沫若的泛神論27、創(chuàng)造社28、法西斯細(xì)菌29、新月詩派30、淪陷區(qū)文學(xué)二、填空1、魯迅的兩本現(xiàn)代小說是_與_2、魯迅的兩本散文集是_與_3、聞一多提出的“三美”原則除“音樂美”外還有_與_4、老舍駱駝祥子中的兩個(gè)主要人物是_與_5、田漢的回春之曲塑造了兩個(gè)主要人物形象，他們是_與_6、洪深的農(nóng)村三部曲除五奎橋外，另兩部是_與_7、夏衍的上海屋檐下中的三個(gè)人物除匡復(fù)外，還有_與_8、魯迅后期雜文以“且介亭”命名的除且介亭雜文外還有_與_9、五四時(shí)期有兩個(gè)影響最大的社團(tuán)，它們是_與_10、新月詩派中兩個(gè)最有代表性的詩人是_與_11、國統(tǒng)區(qū)兩個(gè)影響巨大的詩歌流派是_與_12、四十年代丁玲與周立波分別創(chuàng)作了自己代表性的長篇小說_與_三、簡答題1、簡述趙樹理小說的藝術(shù)特點(diǎn)2、簡析丁玲早期小說中的知識(shí)女性形象及其意義3、簡述張愛玲作品中的女性人物的特點(diǎn)4、簡述艾青詩歌對(duì)中國現(xiàn)代新詩的貢獻(xiàn)5、簡析雨巷與西方象征主義抒情手法6、簡析徐志摩對(duì)中國新詩的貢獻(xiàn)7、簡析再別康橋的藝術(shù)特色8、簡析死水中“死水”的象征意味9、簡析法西斯細(xì)菌中俞質(zhì)夫形象10、簡述朱自清散文的語言特色11、簡析冰心散文的特點(diǎn)12、簡述周作人散文的風(fēng)格四、論述題1、論“狂人”的語言特點(diǎn)2、論阿Q正傳的藝術(shù)特色3、論女神的意象世界4、從鳳凰涅槃看女神的美學(xué)特征5、論茅盾小說的理性色彩6、論子夜傾向性與藝術(shù)性的完美結(jié)合7、論巴金小說的風(fēng)格8、論激流三部曲的文學(xué)史意義9、老舍小說的幽默風(fēng)格與外國文學(xué)的關(guān)系10、論駱駝祥子的主題11、論雷雨的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)12、論日出的戲劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)參考答案：一、名詞解釋1、 “魯迅的方向”的基本特征是：在全面、深刻地反省民族文化的過程中，敏銳地發(fā)現(xiàn)民族文化的積極成果及其弊端。既徹底地反封建，又科學(xué)地弘揚(yáng)民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)；在廣泛、理智地引進(jìn)外來文化的過程中，有效地吸收外來文化的營養(yǎng)。從而，在優(yōu)秀的民族文化與外來文化的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)造出具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的嶄新文化。2、 1924年，當(dāng)郭沫若散文小品六章在晨報(bào)副刊發(fā)表的時(shí)候，郭沫若寫了一篇序，序中說：“我在日本時(shí)生活雖是赤貧，但時(shí)有牧歌的情緒襲來，慰我孤寂的心地，我這幾篇小品便是隨時(shí)隨處把這樣的情緒記錄下來的東西?！边@些情緒的內(nèi)容主要包括三個(gè)方面：一是感傷，一是浪漫，一是向往。其價(jià)值取向則是從一己的身邊瑣事和情緒感受出發(fā)，在記事、寫景中表現(xiàn)自我，感悟人生，從而折射時(shí)代的情緒。3、 所謂“精神勝利法”是指用虛幻的精神勝利來掩飾或替代事實(shí)上的失敗。這是一種病態(tài)心理，主要癥狀是妄自尊大、欺弱怕強(qiáng)、自輕自賤、麻木健忘等等。4、 三個(gè)叛逆的女性是郭沫若早期歷史劇卓文君、王昭君、和聶嫈?shù)慕Y(jié)集，1926年4月出版。這三個(gè)獨(dú)幕劇通過對(duì)我國歷史上三個(gè)著名女性卓文君、王昭君、聶嫈?shù)乃囆g(shù)再創(chuàng)造，猛烈地沖擊著封建道德和封建禮教的古堡，洋溢著五四時(shí)代“動(dòng)的與反抗的”叛逆精神，閃爍著人的發(fā)現(xiàn)與覺醒的人文精神的熾熱光華，顯現(xiàn)出劇作家獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。這三部劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著郭沫若從詩劇創(chuàng)作向歷史劇創(chuàng)作的過渡。在中國現(xiàn)代戲劇史上具有重大的開創(chuàng)意義。5、 這是郭沫若從中外戲劇理論中吸收營養(yǎng)后形成的歷史劇創(chuàng)作原則。他在歷史史劇現(xiàn)實(shí)一文中說“歷史研究是實(shí)事求是，史劇創(chuàng)作是失事求似。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神?！币馑家簿褪菍憵v史劇不必拘泥于古代史實(shí)，“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神”，“可以有創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對(duì)于既成的事實(shí)加以新的解釋，新的闡發(fā)，而具體地把真實(shí)的古代精神翻譯到現(xiàn)代?！边@樣，在創(chuàng)作上就有很大的主觀性，通過歷史劇闡發(fā)作者對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的看法。這在郭沫若的歷史劇中都有明顯的體現(xiàn)。6、 以茅盾小說為首的一類小說。其特點(diǎn)是：表現(xiàn)時(shí)代斗爭的重大題材，在創(chuàng)作一開始就運(yùn)用一定的社會(huì)科學(xué)思想對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行理性的分析，以開拓形象思維的深廣度，在典型環(huán)境中塑造典型性格尤其是塑造時(shí)代性格，在戲劇沖突強(qiáng)烈的情節(jié)中描述人物的性格成長史或凸出人物性格的一瞬。7、 他是芧盾創(chuàng)作的小說蝕三部曲的第二部動(dòng)搖中的人物形象。方羅蘭的形象提示出大革命時(shí)期國民黨“左派”的許多精神特質(zhì)。這個(gè)自命為穩(wěn)健的“左派”人物，充任著縣黨部委員和商民部長等要職，在革命與反革命的尖銳搏戰(zhàn)中，他始終動(dòng)搖于左右之間。他覺得土豪劣紳四處布滿了黨羽，制造恐怖氣氛；但一想到群眾運(yùn)動(dòng)，也害怕得不得了，最終動(dòng)搖、妥協(xié)便占了上風(fēng)。他的遲疑不定，不自覺的助長了反革命的氣焰，使整個(gè)縣城陷于“大反動(dòng)”的陰霾中。8、 它是巴金早期創(chuàng)作的三個(gè)中篇小說霧雨電的總稱。作品描寫了小資產(chǎn)階級(jí)在黑暗時(shí)代、社會(huì)中的生活、思想、愛情等方面的矛盾和痛苦，揭示出社會(huì)對(duì)人性的摧殘，以及在新思想、新文化不斷形成，舊思想、舊文化不斷衰敗的新舊交替時(shí)期，作為社會(huì)的一員，不前進(jìn)必將被社會(huì)所吞噬的規(guī)律?！皭矍槿壳笔菢?biāo)志著巴金的創(chuàng)作逐步走向成熟的一個(gè)過渡。9、 它是巴金早期創(chuàng)作成熟的代表作。由家、春、秋三部長篇小說構(gòu)成。作品以五四運(yùn)動(dòng)前后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，展示了一個(gè)封建大家庭在巨大的社會(huì)變革面前的興衰變遷、垂死掙扎，最終走向全面崩潰的歷史趨勢。以高老太爺為首的封建統(tǒng)治者對(duì)年青人、女人、下人們的殘酷壓迫，在作品中得以真實(shí)的展現(xiàn)?！凹ち魅壳泵鑼懙募?，所顯示的只是社會(huì)的一角，卻構(gòu)成了五四時(shí)代形象的家族歷史縮影。這部作品是作者對(duì)封建倫理道德的血淚控訴。10、 “京味”作為一種風(fēng)格現(xiàn)象，包括作家對(duì)北京特有風(fēng)韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現(xiàn)為取材的特色。京味”作為小說的風(fēng)格氛圍，又體現(xiàn)在作家描寫北京市民庸常人生時(shí)對(duì)北京文化心理結(jié)構(gòu)的揭示方面。11、 指那些保留著東方古國傳統(tǒng)的溫和、善良、講禮節(jié),但又極端保守自私、因循守舊的“老中國兒女”。這是老舍作品中市民形象塑造得最成功最有藝術(shù)魅力的人物系列。他們雖然是城里人,但仍然是鄉(xiāng)土中國的兒女,骨子里是農(nóng)民,身上負(fù)載著沉重的傳統(tǒng)思想包袱。他們的思想觀念和生活方式都顯得比較保守、守舊、閉塞,他們幾乎可以看作是整個(gè)中國古老文化的代表。12、 “新派市民形象”就整體而言,寫得不如舊派人物豐滿真實(shí),但也有不少成功的。這可以分為三類。第一類是老舍理想中“國民楷?！?。老舍雖然致力于國民劣根性的批判,但并沒有忘記理想人格的塑造。第二類是老舍含淚鞭撻的“中間人”或“過渡人”形象。比如離婚中的老李、四世同堂中的祁瑞宣,他們都是在思想上接受過西方新思潮影響的知識(shí)分子,但在情感上卻受到世俗社會(huì)的束縛而難以自拔。13、 雷雨是曹禺的第一部話劇，也是他的代表作。1933年開始創(chuàng)作，1934年7月，發(fā)表于巴金、靳以主編的文學(xué)季刊第一卷第三期。雷雨中，上場的人物共有八位：周樸園、蘩漪、侍萍、周萍、四鳳、周沖、魯大海、魯貴。其中，前三位都曾被人看作是這部作品的主角，也是應(yīng)該重點(diǎn)了解的三個(gè)人物形象。周樸園的虛偽，蘩漪的苦悶，侍萍的不幸等在劇作家筆下都得到了很好的展示。1936年雷雨由上海文化生活出版社出版單行本。雷雨公演后，一舉成功，由此也奠定了曹禺在中國現(xiàn)代話劇史上的地位。14、 曹禺創(chuàng)作的第二部話劇。日出完成于1935年春，1936年11月文化生活出版社出版單行本。日出的主要人物是陳白露。日出所寫的是三十年代初受資本主義世界經(jīng)濟(jì)恐慌影響下的中國都市，它表現(xiàn)了日出之前那種腐朽勢力在黑暗中的活動(dòng)。在有限的演出空間內(nèi)，出色地表現(xiàn)了包括上層和下層的復(fù)雜社會(huì)的橫剖面。通過許多成功的舞臺(tái)形象的描繪，作者把“不足者”與“有余者”之間的矛盾作了充分的揭露。15、 蘩漪是雷雨中的主要人物之一。她是一位新舊結(jié)合的人物，按劇中的提示，她是一位“受過一點(diǎn)新式教育的舊式女人”，這對(duì)于認(rèn)識(shí)這個(gè)人物的所作所為十分重要。正因?yàn)槿绱?，她才既渴望自由的愛情，又無力擺脫家庭的牢籠，甘愿受周樸園的凌辱。在這樣一個(gè)新舊參半的女性身上，作家有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了“原始的野性”，而點(diǎn)燃這一野性的火種，就是五四時(shí)期所有年輕人都向往和渴望的“愛情”。蘩漪陰差陽錯(cuò)地愛上了丈夫前妻生的大少爺，但這種愛情并沒有美好的結(jié)果。愛情的破滅使她想毀滅一切。這是一個(gè)矛盾的形象，在劇作家筆下表現(xiàn)著鮮明的性格特征。16、 陳白露是日出中的主要人物。她是一個(gè)出走的“娜拉”，毅然走出了家庭的圈子，擁抱了整個(gè)社會(huì)。但生存的壓力卻使她喘不過氣來，她是泥淖中的一顆露珠，魂?duì)繅艨M地渴望擁抱日出，因?yàn)橹挥腥粘鰮碛凶钆畈纳?，只有日出能使她的心靈煥發(fā)出使她自己炫迷的光輝?？伤谴嗳醵虝旱纳纸?jīng)受不起這理想之光的如此強(qiáng)烈的照射，于是她只好躲在黑暗中，懷抱著理想永遠(yuǎn)睡去。她最后選擇了自殺。她的自殺應(yīng)該說是“哀莫大于心死”的必然歸宿。正是這個(gè)人的靈魂的毀滅，提示了血腥的金錢社會(huì)對(duì)人性摧殘的慘烈。17、 周樸園是雷雨中的主要人物之一。他是一位既有資產(chǎn)階級(jí)自由平等思想，又有封建專制思想的新興資本家形象。他的性格特征，主要是通過他與侍萍、蘩漪兩位女性形象以及他與魯大海等人物的關(guān)系表現(xiàn)出來的。他對(duì)侍萍的愛是有過真情實(shí)感的，只是他性格中懦弱的一面使他不能與自己出身的階級(jí)徹底決裂，最終又回到封建的陣營之中，背叛了侍萍，也背叛了自己的理想。作家通過周樸園與侍萍的關(guān)系，主要考察了他的歷史，而通過他與蘩漪的關(guān)系，則集中展示了他在現(xiàn)實(shí)中作為一個(gè)封建專制家長的表現(xiàn)。而他與魯大海，以及與魯貴等人的關(guān)系，又從不同的側(cè)面補(bǔ)充了他作為一個(gè)資本家的本質(zhì)特點(diǎn)。18、 曹禺創(chuàng)作的雷雨，日出，原野，北京人等四部話劇被稱為曹禺的“四大杰作”。19、 這是周作人在1918年底發(fā)表的人的文學(xué)這篇著名的文章中提出的一個(gè)意義重大、影響深遠(yuǎn)的文學(xué)觀。在人的文學(xué)開篇，周作人即明確宣布“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡單的說一句，是人的文學(xué)。應(yīng)該排斥的，便是非人的文學(xué)?！敝茏魅艘笮挛膶W(xué)必須以人道主義為本，觀察、研究、分析社會(huì)“人生諸問題”，尤其是底層人們的“非人的生活”；作家必須以嚴(yán)肅、認(rèn)真的而非游戲的態(tài)度，去描寫“非人的生活”，對(duì)改造社會(huì)持積極的態(tài)度，而且，還要展示“理想的生活”。20、 這是1919年初，周作人在平民文學(xué)這篇論文中提出的概念。周作人將封建傳統(tǒng)的舊文學(xué)概括為“貴族的文學(xué)”，認(rèn)為“平民文學(xué)”是反其道而行之的。平民文學(xué)應(yīng)以通俗的白話語體描寫人民大眾生活的真實(shí)情狀，忠實(shí)地反映“世間普通男女的悲歡成敗”，描寫大多數(shù)人的“真摯的思想與事實(shí)”。21、 周作人最早從西方引入“美文”的概念，提倡“記述的”、“藝術(shù)的”敘事抒情散文，“給新文學(xué)開辟了一 塊新的土地”。所謂“美文”就是“記述的”、“藝術(shù)的”敘事抒情散文。22、 三四十年代周作人的散文仍有不少出產(chǎn)，但閑談式的作品少了，他試驗(yàn)一種“文抄公體”的散文，即是筆記體散文之一種。文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴其間的周作人的評(píng)點(diǎn)，則用簡明、樸實(shí)的現(xiàn)代白話，兩者有機(jī)糅合，互相調(diào)劑，常兼兩種文體之美，而總體風(fēng)格則如郁達(dá)夫所說，“一變?yōu)榭轁n老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了”。23、 人生派散文以美文為主要形式，將關(guān)注的重心定位于人生，作者通過相對(duì)超越具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人事物景，展示人生雜色的圖式，述說人生的種種感悟，由此揭示更具普泛意義的人類精神與人生意蘊(yùn)。24、 社會(huì)派散文關(guān)注的是社會(huì)性存在，具有顯見的意識(shí)形態(tài)傾向，其主旨主要在于進(jìn)行社會(huì)批評(píng)與文化批評(píng)。它以思想的深刻取勝，這一類散文以雜感（隨感錄）為主要形式。25、 是主要以文體形式來表達(dá)冰心散文的特色的名詞，就是“以行云流水似的文字，說自己心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風(fēng)致”，有著奇幻美麗的想象和對(duì)美的追求。這里所說的真情即冰心散文中的內(nèi)核 “愛”。26、 郭沫若接受了西方的“泛神論”影響，把大自然作為“世界觀沉思對(duì)象”，他主張“泛神便是無神。一切的自然只是神底表現(xiàn)，我也只是神底表現(xiàn)，我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”，他對(duì)“泛神論”的理解同時(shí)摻雜著一些莊子哲學(xué)。27、 1921年7月成立的一個(gè)文學(xué)社團(tuán)，主要成員有郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等人，他們的文學(xué)主張是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的浪漫主義。他們的小說，有濃重的主觀抒情或表現(xiàn)的色彩，很少客觀生活的冷靜描繪與深入剖析。在題材上，他們多寫經(jīng)濟(jì)苦悶和愛情苦悶，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗心理，有時(shí)也陷入病態(tài)的感情宣泄。創(chuàng)辦了一些影響巨大的刊物，如創(chuàng)造季刊、創(chuàng)造周報(bào)創(chuàng)造日洪水等。28、 法西斯細(xì)菌是夏衍在抗戰(zhàn)時(shí)期的1942年創(chuàng)作的反法西斯的劇作。描寫了只顧埋頭實(shí)驗(yàn)而不管政治的留日科學(xué)家，因日本法西斯侵略中國而被迫回國。戰(zhàn)火的蔓延使他輾轉(zhuǎn)各地，生活和研究都遭到了破壞，此時(shí)他覺悟到只有消滅法西斯細(xì)菌才能繼續(xù)科學(xué)研究，于是投身抗日隊(duì)伍。作品風(fēng)格樸實(shí)、簡潔。29、 因新月社而得名。1928年,胡適、徐志摩、梁實(shí)秋、聞一多等人發(fā)起了新月社,由于其中聞一多、徐志摩等倡導(dǎo)新格律詩的寫作,新月詩派遂因此而得名,徐志摩與聞一多被稱為新月詩派雙壁。新月詩派以1927年為界分前后兩期,前期新月派以北京的晨報(bào)副刊詩鐫為陣地,后期新月詩派活動(dòng)主要轉(zhuǎn)移到上海,以新月月刊及1931年創(chuàng)刊的詩刊為主要陣地,后期除了徐志摩、林徽音等前期人士以外,還有陳夢家、邵洵美、卞之琳等。新月詩派強(qiáng)調(diào)“和諧”和“節(jié)制”，它的出現(xiàn)既是新詩自身發(fā)展演變的結(jié)果，也是對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的一種再思考與定位。30、 是指第二次世界大戰(zhàn)期間，日本占領(lǐng)地區(qū)的中國文學(xué)，主要由以下幾部分組成：1931年九一八事變后東北淪陷區(qū)文學(xué)，1937年七七事變后以北平為中心的華北淪陷區(qū)文學(xué)，1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后上海淪陷區(qū)文學(xué)。此外，南京、武漢、香港等淪陷區(qū)文學(xué)活動(dòng)也有所涉及。其代表作家有張愛玲，無名氏等。二、填空1、 吶喊彷徨2、 野草朝花夕拾3、 建筑美 繪畫美4、 祥子 虎妞5、 高維漢 梅娘6、 香稻米 青龍?zhí)?、 楊彩玉 林志成8、 且介亭雜文二集且介亭雜文末編9、 文學(xué)研究會(huì) 創(chuàng)造社10、 聞一多 徐志摩11、 七月詩派 九葉詩人12、 太陽照在桑干河上暴風(fēng)驟雨 三、簡答題1、 一，小說的故事性很強(qiáng)，很適合廣大農(nóng)民閱讀?，F(xiàn)在很多人稱之為評(píng)書體。心理描寫少，矛盾沖突多，人物性格鮮明，大多人物都有外號(hào)，注重突出人物特點(diǎn)。 二，在小說的語言方面，作者積極提倡用口語寫作，成功地運(yùn)用了通俗易懂的口語來寫作，且其創(chuàng)作的小說中有大量的農(nóng)民式的質(zhì)樸的幽默。 三，其作品一般采用問題小說的模式。即提出新的政策，實(shí)施過程中遇到困難，然后解決困難。但是小說中對(duì)農(nóng)村政策的描寫用了簡單的圖解式，過于理想化，對(duì)其作品的真實(shí)性影響很大。2、 作者通過夢坷、莎菲、麗嘉和美琳等知識(shí)女性形象，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)知識(shí)女性艱苦探索、追求的歷程，同時(shí)也反映了作者思想發(fā)展變化的軌跡。夢坷和莎菲要求自己決定自己的命運(yùn)，自己尋找理想的終身伴侶，為了愛情和幸福，不惜犧牲別的一切，其精神支柱則是個(gè)性解放的主張和要求，這注定了這種追求只能以失敗而告終。比較而言，麗嘉、美琳更具進(jìn)步意義，她們并沒有被幻想的破滅所摧垮，而是在痛苦中重抖精神，開始新的探索。如果說麗嘉的覺醒是被動(dòng)無奈的，那么，美琳沖向社會(huì)人生舞臺(tái)的行動(dòng)則是自覺主動(dòng)的。也許，當(dāng)時(shí)的美琳未必真正理解女性要獲得自身解放，就必須經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、事業(yè)獨(dú)立、人格獨(dú)立的深刻道理，但她的行為本身卻證明她的選擇代表了時(shí)代發(fā)展的方向，顯示了進(jìn)步女性自主意識(shí)的覺醒和深化。夢坷、莎菲、麗嘉、美琳分別具有五四后幾個(gè)不同階段的知識(shí)女性的特點(diǎn)，從夢坷到美琳，反映了時(shí)代迅速發(fā)展對(duì)知識(shí)女性的影響，展示了五四以來渴望自由解放的知識(shí)女性逐漸成長的歷程:理想破滅苦悶仿徨矛盾反抗向往革命。事實(shí)證明，丁玲對(duì)婦女解放問題的探索是成功的，她通過一系列作品，為知識(shí)女性指明了一條拯救自我、貢獻(xiàn)社會(huì)的光明道路，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上具有特殊的意義3、 張愛玲筆下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新舊時(shí)代夾縫里的沒落淑女。她們往往都出身于敗落的封建大家庭里，有著舊式的文雅修養(yǎng)，舊式的妻道訓(xùn)練，雖然，這些沒落的淑女，大多都有美麗的外表，文化層次也很高，但是她們沒有自立于現(xiàn)代社會(huì)的求生的本領(lǐng)，只能把嫁人當(dāng)作自己一生的救命稻草。張愛玲筆下的女性都很好地體現(xiàn)出作者的人生觀，那就是女性生存的艱難。她們大多處于兩種生存狀態(tài)之中：一是急于想成為人家的太太或姨太太甚至情婦，總之是想找一個(gè)生活的依靠；二是在成為太太之后，仍然在為自己的地位而努力奮斗著，或變本加厲地抓錢，或無可奈何地在平淡的生活中苦熬著。張愛玲筆下的女性大多是具有“新女性”表象的舊女性。她們的“新”主要指她們受過新式的教育，過著“新時(shí)代”的女性們享受的現(xiàn)代都市生活，但她們與左翼作家筆下新女性不同，她們并沒有新的思想，甚至絲毫沒有受到當(dāng)時(shí)革命運(yùn)動(dòng)和革命思潮的影響，滿腦子都還是封建主義的東西。因此，她們的“舊”主要就是指她們的思想意識(shí)和人生道路。4、 （1）、艾青是中國現(xiàn)代詩歌在藝術(shù)上的集大成者，他在創(chuàng)作中廣泛吸取了現(xiàn)代新詩近二十年的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，使他的詩歌在藝術(shù)上比以前的自由體詩有更大的提高。他的詩以深沉激越的感情、奔放自由的格式、豐富變化的語言，極大的提高了自由體詩的表現(xiàn)力。（2）、從中西文化中博采眾長，將繪畫的色彩與音樂的律動(dòng)融會(huì)到詩歌中，使詩歌在散文美的形式中追求內(nèi)在的節(jié)奏感和音律美。（3）、艾青在敘事詩方面有所建樹，顯示了很高的成就，他在繼承中有創(chuàng)造，以創(chuàng)作的實(shí)績拓寬了新詩的發(fā)展道路。5、 雨巷主要是受法國象征派的中堅(jiān)人物魏爾倫的影響，魏爾倫在其詩的藝術(shù)等作品中指出，詩如果沒有“出神入化的變幻”，那么“呆板的完整只會(huì)叫人難堪”，因而他提倡“模糊與精確的緊密結(jié)合”，同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)詩作的音樂性：“萬般事務(wù)中，音樂位居第一”。雨巷的格調(diào)空朦凄迷冷清。狹長陰濕的小巷，霏霏的淫雨，帶著哀愁的姑娘，獨(dú)行的“我”，共同構(gòu)成了一副極富象征意味的圖畫，這副色調(diào)陰冷的畫面也許就是那時(shí)的時(shí)代氛圍的象征或者是詩人那孤寂，彷徨的心境的寫照和外化，“結(jié)著仇怨的”，“象丁香一樣的”的姑娘是詩人心中的愁苦，哀怨和理想的化身，而姑娘的由遠(yuǎn)及近，最終飄然而逝，這不僅強(qiáng)化了氛圍的凄迷和詩人理想的縹緲，而且還體現(xiàn)了魏爾倫的“精確與模糊的緊密結(jié)合”的意象建構(gòu)原則。6、 主要三個(gè)方面：（1）徐志摩的詩歌是中國現(xiàn)代新詩唯美追求的開端，徐志摩最講究藝術(shù)形式，陳西瀅說他的詩“幾乎全是體制的輸入和試驗(yàn)”。他刻意追求完美的形式，自覺地進(jìn)行了新詩形式的試驗(yàn)和創(chuàng)新，對(duì)新詩美學(xué)的發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)?？梢哉f，聞一多為新詩格律化奠定了理論基石，徐志摩則提供了藝術(shù)范本。（2）徐志摩的詩歌是五四以后辯證審視傳統(tǒng)的結(jié)果。徐志摩把古典詩歌的意境美和西洋詩歌的精華揉和在自己的創(chuàng)作中，形成了他的詩歌柔美、流麗、清亮、縹緲的風(fēng)格。（3）徐志摩在新詩音樂性的建立上做出了自己個(gè)性化的探索。他認(rèn)為：一首詩的字句是身體外形，音節(jié)是血脈，詩感（原動(dòng)的詩意）是心臟的跳動(dòng)，有了它，才有血脈的流轉(zhuǎn)，一首詩的秘密就是它的內(nèi)涵的音節(jié)的勻整的流動(dòng)。他的這些關(guān)于詩歌音樂性的觀念對(duì)于“三美”原則的局限性有了一定程度的突破，也影響了他之后的戴望舒等詩人的詩歌創(chuàng)作。7、 首先，優(yōu)美的意境。全詩緊扣一個(gè)“別”字來寫，以舒緩、秀美的筆調(diào)寫出了別離的情緒與對(duì)昔日美好生活的懷念。巧妙地將氣氛、感情、影象三者融匯在一起，構(gòu)造了清俊的意境。其次，成熟的技巧。整飾的章法、和諧的音節(jié)、富麗的色彩，完好地體現(xiàn)了“三美”的原則。加上活潑、韻雅的比喻（如，金柳比新娘，我比小草），輕俏、柔美的詞語，使詩歌的美錦上添花。最后，自然、雋永、細(xì)膩的風(fēng)格。全詩以輕靈的文字，柔軟的情韻，抒發(fā)了對(duì)康橋的一往情深的愛慕與依戀。8、 這一個(gè)象征意象至少有三重意味：第一、現(xiàn)實(shí)意味：象征當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)（像死水一樣）。第二、人生意味：象征生活中一切丑惡的事物。如詩的最后寫道：這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來開墾，看它造出個(gè)怎樣的世界。第三、哲理意味：象征一切丑惡的觀念、僵死的理論、文化。9、 俞實(shí)夫是一個(gè)留學(xué)日本研究細(xì)菌學(xué)的科學(xué)家，他熱愛自己的事業(yè)，卻不關(guān)心政治。在1931年到1942年的特點(diǎn)歷史時(shí)期，他原想埋頭從事自己的細(xì)菌學(xué)研究，可是日本法西斯發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭卻將他從日本東京逼回中國的上海，后又被迫遷徙于香港、桂林等地。戰(zhàn)爭不僅奪去了他安寧的家庭生活，而且也毀壞了他的實(shí)驗(yàn)室。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，他終于明白了一個(gè)簡單而深刻的道理：不消滅人類的法西斯細(xì)菌，也就不可能進(jìn)行細(xì)菌學(xué)的科學(xué)研究。于是他放下了自己的研究工作，以自己所學(xué)到的醫(yī)學(xué)本領(lǐng)，投入了抗戰(zhàn)的實(shí)際工作。這一出戲劇最突出的藝術(shù)成就是真實(shí)而合乎邏輯地揭示了主人公俞實(shí)夫思想轉(zhuǎn)變的過程。法西斯細(xì)菌創(chuàng)作的主旨是“法西斯與科學(xué)不兩立”，“法西斯主義不撲滅，世界上一切衛(wèi)生、預(yù)防、醫(yī)療的科學(xué)，都只是徒托空言?！?這一創(chuàng)作主旨，是通過作品中的主人公俞實(shí)夫的遭遇和思想轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出來的。10、 朱自清散文的語言，如早春晨曦，如晚秋山泉，給人以無限自然清新的感覺。朱自清不愧為我國現(xiàn)代文學(xué)史上杰出的語言大家之一。葉紹鈞在朱佩弦先生一文中說：“談到文體的完美，文字的全寫口語，朱先生該是首先被提及的”。的確，口語化是朱自清語言的最大特色。朱自清很重視語言錘煉，一詞一句都要經(jīng)過反復(fù)周密的推敲才寫定。他的文章繪形表物、表情達(dá)意，都做到了準(zhǔn)確生動(dòng)、親切自然。這里從春中舉個(gè)例子：“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪。花里帶著甜味兒；閉了眼，樹上仿佛已經(jīng)滿是桃兒、杏兒、梨兒?！弊髡唛L話短說，以整齊而又有變化的短句、較有規(guī)律的停頓、抑揚(yáng)有致的句調(diào)，構(gòu)成了一種自然活潑、明快錯(cuò)落的抒情節(jié)奏，有口語的音色，更有抒情散文語言的明朗、和諧的旋律，有力地烘托出作者贊美春天的賞心悅目的心情。朱自清善于從語言的音樂性上，賦予他的藝術(shù)語言以“既能悅目，又可賞心，兼耳底，心底音樂而有之”的美感特征，確實(shí)是“將本國最好的調(diào)子”，用于他的散文作品。11、 文筆清新溫婉，蘊(yùn)含詩意，有著明麗雅雋的語言，自由、流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)。以美為理想，以母愛和兒童、自然之愛為主題，盡情展現(xiàn)充滿詩情和童心的外在和內(nèi)心世界。在對(duì)美與愛的追求中，又飽含為人生的特點(diǎn)。以對(duì)話為主要表現(xiàn)方式，與讀者和所表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行心靈交流。12、 周作人的散文，有“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩體。前者多收入談虎集、談龍集中，思想意義與社會(huì)作用顯然更加積極，常為論者所引述；但真正顯示周作人創(chuàng)作個(gè)性，并成為他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特貢獻(xiàn)，而且實(shí)際影響更大的，卻是后者。四、；論述題1、 狂人的語言有兩個(gè)特點(diǎn)：一是跳躍性大?？袢嗣舾卸嘁?，聯(lián)想奇特，甚至思路混亂，表現(xiàn)在語言上是“錯(cuò)雜倫次”，富于跳躍性。如狂人說：“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾，”這些話似乎沒頭沒腦，毫無連貫。又如：“海乙那是狼的親眷，早已接洽。老頭子眼看著地，豈能瞞得過我?！边@里從土狼忽而講到狗，忽而又講老頭子，似乎癡人說夢。再如狂人從別人要吃他，便想到“古來時(shí)常吃人”，還想到古代醫(yī)書上“明明寫著人肉可以煎吃”，又想到古書上“易子而食”等等，狂人的思想馳騁于中國幾千年的歷史長河之中，聯(lián)想奇特，跳躍性強(qiáng)，語似錯(cuò)雜混亂，但這正是表現(xiàn)了他對(duì)中國封建社會(huì)長期吃人歷史的深刻認(rèn)識(shí)。二是精煉含蓄。在狂人的語言中有著許多比喻、象征、雙關(guān)的語言，這些語言具有精煉含蓄的特點(diǎn)。如狂人說的“吃人”就是一種比喻，是指封建社會(huì)的“家族制度和禮教的弊害”達(dá)到了極為可怕的程度，包括了肉體上的屠殺和精神上的奴役和摧殘兩個(gè)方面，而后者比前者尤為嚴(yán)重。又如“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，連用三個(gè)比喻，概括地揭露了吃人者的基本特征。除此之外，象征的語言也用得很多。如用“古久先生的陳年流水薄子”象征中國幾千年來反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)“吃人”的歷史；用將這“薄子”“踹了一腳”象征狂人敢于批判舊傳統(tǒng)，把帝王將相的家譜踹在腳下。還有狂人的語言大都帶有雙重的含義，如“黑漆漆的，不知是日是夜”，表面上看這是狂人的一種狂亂心理的流露，實(shí)際上是對(duì)暗無天日的封建社會(huì)的控訴。“凡事須得研究，才會(huì)明白”，表現(xiàn)了狂人的敏感和多疑，又是在提醒人們要認(rèn)真研究現(xiàn)實(shí)和歷史，找出其中的病根來?？傊?，狂人的語言看來是“錯(cuò)雜無倫次，又多荒唐之言”，實(shí)際上表現(xiàn)了豐富深刻的社會(huì)內(nèi)容，它反映了人物的獨(dú)特的感受、心理和性格，有力地表現(xiàn)了戰(zhàn)斗的主題。2、 主要有以下方面：（1）刻畫人物重點(diǎn)在“畫眼睛”。這是魯迅一貫的藝術(shù)主張。所謂“畫眼睛”，就是突出人物性格的主要特征。小說的第一章第三章，就是通過具體描寫阿Q的所作所為以及所思所想表現(xiàn)，從各個(gè)角度突出地刻畫了阿Q的精神勝利法。以后各章，進(jìn)而刻畫了阿Q性格的主要側(cè)面及其發(fā)展，然而對(duì)精神勝利法的描寫，顯然仍反復(fù)出現(xiàn)，貫穿全篇。阿Q 臨死時(shí)畫圓圈前后的心理，更是畫龍點(diǎn)睛地突出了阿Q 的主要性格特征精神勝利法。（2）小說繼承了中國古典小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)特征，把章回小說同傳記文學(xué)結(jié)合起來，摒棄了舊小說中一些陳規(guī)陋習(xí)，灌注了現(xiàn)代西方小說寫傳記注重人物心理刻畫的特點(diǎn)，從而使小說既具有中國的民族特色，又避免了舊小說的一些弊端，如慢節(jié)奏等等，同時(shí)，又具有了現(xiàn)代小說的氣息。（3）故事情節(jié)的展開與人物性格的描繪緊密結(jié)合，真正體現(xiàn)了情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史這一小說的美學(xué)原則。阿Q的精神勝利法是同故事情節(jié)的發(fā)展緊密結(jié)合在一起而展現(xiàn)的。隨著情節(jié)的發(fā)展，阿Q的性格也愈加鮮明，愈富有個(gè)性，愈典型。（4）魯迅把阿Q的行為描寫同他的內(nèi)心世界的刻畫結(jié)合起來。阿Q 因頭上長了“不體面”的癩瘡疤而忌諱說“光”“亮”“燈”“燭”，個(gè)性地揭示了阿Q 既愛面子又不服氣的內(nèi)心世界。真正做到了形神兼?zhèn)?，使人讀了對(duì)阿Q 的描寫，如聞其聲，如見其人。（5）深廣的社會(huì)歷史背景與阿Q的悲劇命運(yùn)相結(jié)合，從而將阿Q正傳的社會(huì)意義，提高到一個(gè)新的高度，使阿Q 這個(gè)典型，具有了更廣泛的意義。如阿Q 在辛亥革命勝利時(shí)，不僅沒有參加革命，反而成了犧牲品，從而形象地批判了辛亥革命的不徹底性。（6）悲喜交融的藝術(shù)風(fēng)格。阿Q正傳是悲劇，但不是單純的悲劇，是將淚與笑、熱與冷、嚴(yán)肅與幽默交織在一起的悲喜劇。對(duì)阿Q 的“精神勝利法”，作者無疑是出之于喜劇的諷刺，與含笑的幽默，是將那“無價(jià)值的撕破給人看”；但“精神勝利法”使阿Q 成為茍活于一個(gè)吃人世界的做活的工具與供人玩笑的玩物，這無疑是使人靈魂顫抖的悲劇，因而那喜劇的笑比之于悲劇的淚更使人感到沉痛。當(dāng)阿Q 以荒唐方式向吳媽求愛而演出了一場“戀愛的悲劇”以及后來糊里糊涂地在自己的死亡判決書上畫圓圈，因發(fā)抖沒有畫圓而惋惜時(shí)，這種喜劇式的描寫的背后所隱含的悲劇是難以言說的！這種淚與笑互為表里的悲喜劇比之于單純的悲劇更具有震撼人的藝術(shù)效果。3、 女神意象群可以歸納為：神話意象、自然意象、社會(huì)意象和文化意象。1、神話意象。女神的時(shí)期，郭沫若的文化心態(tài)正是神話原型心態(tài)，上古神話因其強(qiáng)力精神而震撼郭沫若的心靈，他強(qiáng)烈的渴望通過藝術(shù)形象把自己內(nèi)心世界的欲望轉(zhuǎn)化為外部世界，上古神話原型主要有：煉石補(bǔ)天的女神、唱著永恒戀歌的湘水女神、自焚的鳳凰等。郭沫若用這些意象的目的在于通過回歸神話原型，與人類深層的心理對(duì)話，召喚因儒家文化的影響而導(dǎo)致失落的強(qiáng)力精神。2、自然意象，如宇宙、太陽、星空、地球、高山、海洋等。由于詩人的泛神論思想的影響，把自我與神、自然與神融為一體，因此，他筆下的自然意象經(jīng)過詩人的想象和感情的灌注，以自然全部生命和人格的藝術(shù)創(chuàng)造，自然意象染上了詩人的主觀情緒的審美色彩，跳動(dòng)著強(qiáng)烈的生命、火熱的情感和無窮的創(chuàng)造力。3、社會(huì)意象。他選擇了許多歷史人物、歷史故事創(chuàng)造出社會(huì)意象群。這些意象具有更為深刻的社會(huì)聯(lián)系，有時(shí)甚至隱喻著某種社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)狀態(tài)發(fā)展的歷史。如電火光中里貝多芬“蓬蓬的頭發(fā)，好象奔流的淵源”，在匪徒頌中詩人歌頌克倫威樂、華盛頓等一切政治革命的匪徒，馬克思、列寧一切社會(huì)革命的匪徒，釋迦牟尼、馬丁路德一切宗教革命的匪徒，這里的“匪徒”已成為一種社會(huì)歷史和時(shí)代精神的化身，無不給讀者強(qiáng)烈的情感沖擊力和崇高的美感享受。4、文化意象。女神中出現(xiàn)的長城、金字塔、蘇伊士運(yùn)河、大都市、摩托車、X光線等意象，這些意象不同于自然意象，而是凝聚著豐厚文化內(nèi)涵的文化意象。詩人用此表現(xiàn)人類無窮的智慧創(chuàng)造力以及20世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)動(dòng)力精神。這些意象使女神文化意象群更具現(xiàn)代意識(shí)和科學(xué)理性的內(nèi)涵。4、 鳳凰涅槃的美學(xué)特征概括起來為：以崇高為內(nèi)涵，以浪漫主義為創(chuàng)作方法。第一、崇高的內(nèi)涵具體表現(xiàn)在三方面：1、莊嚴(yán)偉大的思想。古羅馬美學(xué)家朗吉弩斯認(rèn)為崇高的第一個(gè)條件是“莊嚴(yán)偉大的思想”，且是“最重要的”條件。鳳凰涅槃所表達(dá)的思想正是如此。一方面，它積極地否定了一切黑暗的歷史存在物與現(xiàn)實(shí)存在物，猛烈地批判了那“膿血污穢的屠場”、“悲哀充塞著的囚牢”、“群鬼叫號(hào)著的墳?zāi)埂?、“群魔跳梁著的地獄”（鳳歌）和那些嘲笑偉大生命的群丑，如巖鷹、孔雀、鴟梟、鸚鵡、白鴿等，表現(xiàn)了五四時(shí)代反帝反封建的精神。另一方面，它以生動(dòng)的形象和動(dòng)人的藝術(shù)描繪，通過對(duì)鳳凰集香木自焚而得到新生的全過程的展示，表達(dá)了渴望祖國蛻舊變新的偉大理想，同時(shí)，莊嚴(yán)宣布了，一個(gè)華美、芬芳的新世界，將在中國人民破壞舊世界的偉大斗爭中誕生。在詩篇所構(gòu)造的神圣意境中，顯露了強(qiáng)烈的愛國主義思想。這兩方面莊嚴(yán)而偉大的思想，我們無論是從歷史的角度來考察，還是站在現(xiàn)實(shí)的高度來看，都可直觀地發(fā)現(xiàn)其“崇高”的屬性。2、崇高的情感。具有偉大品格的情感，往往是代表著民族、時(shí)代、光明、進(jìn)步的情感。以此來看鳳凰涅槃中所抒發(fā)的情感，我們發(fā)現(xiàn)，詩人在詩中所抒發(fā)的情感，不是個(gè)人的悲歡、愛憎，而是真正意義上的民族、時(shí)代、光明、進(jìn)步的情感。這些情感包括：（1）深情的愛。主要表現(xiàn)在對(duì)新的世界，新生的祖國的愛。詩人在鳳凰再生歌中作了充分的表示。他一片深情地歡呼“我們新鮮，我們凈朗、我們?nèi)A美、我們芬芳”，“我們生動(dòng)，我們自由，我們雄渾，我們悠久”。（2）縱情的熱望。主要表現(xiàn)在對(duì)沒有牢獄與骯臟的新世界的向往。（3）強(qiáng)烈而深廣的憎惡與悲哀。這主要表現(xiàn)在鳳歌與凰歌中。在鳳歌中，詩人以宇宙空間為對(duì)象，詛咒了那“冷酷如鐵！”、“黑暗如漆！”、“腥穢如血！”的舊世界，象征地表達(dá)了對(duì)半封建半殖民地中國憎恨的感情。3、雄奇壯麗的風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅具有崇高的屬性，而是具有浪漫主義的特色，加之融進(jìn)了泛神論的強(qiáng)烈意識(shí)，從而形成了與“莊嚴(yán)偉大的思想”，“崇高的情感”相諧和的，具有獨(dú)特風(fēng)采的美學(xué)價(jià)值。第二、浪漫主義的特色在鳳凰涅槃中主要表現(xiàn)在：1、奇特的想象。詩人借神話傳說，別具一格地構(gòu)想了一個(gè)悲壯、雄奇的場面，不僅讓人耳目一新，而且給人雄奇、壯麗的審美觀感。2、偉岸美麗的形象。詩中的鳳、凰的形象無論是本質(zhì)，還是外在形象，都不無顯得偉岸、美好，加之它們所具有的深廣的象征意味，給人一種神奇、崇高的觀感。3、精巧、自由的結(jié)構(gòu)。全詩連序曲共六部分，每一部分各司其職，表達(dá)一種主導(dǎo)定向，又與其余部分嚴(yán)謹(jǐn)銜接，從而完整、流暢地顯現(xiàn)了鳳凰由“集香木自焚”到“情感傾訴”到遭遇嘲笑，到最終新生的全過程。整個(gè)結(jié)構(gòu)十分的精巧。同時(shí)，每一部分中的結(jié)構(gòu)又十分自由，根據(jù)表情達(dá)意的需要自由設(shè)置，使詩歌顯得順暢而又有變化。4、雄渾奔放的節(jié)奏。節(jié)奏之于詩是詩的外形，也是詩存在的生命。在鳳凰涅槃中，由內(nèi)在情感的波動(dòng)所形成的節(jié)奏不僅十分鮮明，而且雄渾、奔放，一氣呵成。5、色彩絢麗的語言。5、 主要有以下幾方面：（1）清醒的意識(shí)：是指茅盾在創(chuàng)作任何一部小說的時(shí)候，都是有所為的，批判什么，揭示什么都有清醒的把握。如蝕三部曲就是為了展示“青年在革命浪潮中所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期”；蝕就是“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”；子夜，“這部小說的寫作意圖同當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的中國社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)有關(guān)”，其創(chuàng)作目的之一就是為了駁斥托派“認(rèn)為中國已經(jīng)走上了資本主義道路，反帝反封建任務(wù)應(yīng)由中國資產(chǎn)階級(jí)來擔(dān)任”的妄言。清醒的意識(shí)是以觀念的形式存在于茅盾頭腦中的思想，這些思想都被茅盾轉(zhuǎn)化成了生動(dòng)的藝術(shù)形式和豐富的藝術(shù)內(nèi)容。（2）明確的主題：正因?yàn)閷?duì)所寫小說的意圖有著清醒的把握，所以小說的主題也是十分明確的。（3）本質(zhì)化的人物：是指茅盾小說中的人物，都是定性的，如小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性，資本家的典型等。他的小說所塑造的人物，都是一定階級(jí)或某種鮮明傾向的典型形象。除了腐蝕中的趙惠明比較特殊一點(diǎn)外，其他小說中人物的屬性是可以一目了然的。（4）鮮明的時(shí)代背景。這一特點(diǎn)也是與清醒的意識(shí)密切相關(guān)的。我們從茅盾的任何一部小說中，都可清楚地看到人物的生活背景。如霜葉紅似二月花的背景是辛亥革命后五四前，蝕三部曲的背景是“大革命”，腐蝕的背景是抗戰(zhàn)中期。這種鮮明的時(shí)代背景，為塑造人物提供了良好的典型環(huán)境。6、 恩格斯在致斐拉薩爾的信中說：“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。馬克思也說，要“莎士比亞化”，不要“席勒化”。都是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的觀念、傾向應(yīng)與藝術(shù)性結(jié)合。子夜正是如此做的。（1）作品的意圖是要“大規(guī)模的描寫中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，與這一意圖相一致，子夜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也具有相應(yīng)的特征：宏大的結(jié)構(gòu)。其表現(xiàn)為：A、“一樹千枝”結(jié)構(gòu)法。一樹：以吳蓀甫發(fā)展民族工業(yè)而最終破產(chǎn)的悲劇為主干，以吳蓀甫與趙伯韜的矛盾、吳與工農(nóng)的矛盾、地主階級(jí)與農(nóng)民的矛盾這三組矛盾為枝葉，組成一個(gè)包含了豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容的結(jié)構(gòu)。在這三組矛盾中，吳與趙的矛盾又是主要的，它代表了民族資本家與買辦資本家的矛盾，決定著另兩組矛盾的變化與發(fā)展。B、總起與分?jǐn)⑶楣?jié)安排法。13章，借老太爺喪事記錄人物，然后以此為基礎(chǔ)，逐步展開矛盾。4章寫農(nóng)村斗爭。516章是小說的主體部分，先采用幾條線索交叉發(fā)展，使序幕中（13）提出的線索同時(shí)得到發(fā)展，接著又讓兩條線索：吳與趙、吳與工人發(fā)展。17-19章是高潮，主要是趙在公債市場上拼死決戰(zhàn)，最后以吳的慘敗而結(jié)束。情節(jié)到此嘎然而止，干凈利落。這樣的結(jié)構(gòu)就恰好滿足了作者要“大規(guī)模描寫中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的傾向。（2）作品的意圖是要揭示中國的命運(yùn)，表明中國走資本主義道路行不通。而作品中主要人物吳蓀甫的命運(yùn)卻藝術(shù)地表現(xiàn)了這一意圖。吳蓀甫的失敗正說明了在當(dāng)時(shí)的中國走資本主義道路行不通。（3）作品關(guān)注的是中國社會(huì)重大的性質(zhì)問題，因此所選的題材也是重大的題材。7、 巴金小說風(fēng)格的基本特征是“熱情”?！盁崆椤奔仁前徒鹦≌f情感的特征，也是其風(fēng)格的特征。巴金曾說“我太熱情了”。巴金的“熱情”在小說中到處可見，而這種“熱情”的價(jià)值取向又鮮明地分為兩極：愛與恨。愛那值得愛的，恨那摧殘愛的。當(dāng)巴金在自己的小說中對(duì)這兩種情感內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)處理后，則賦予自己小說的風(fēng)格以生動(dòng)的藝術(shù)辯證法的風(fēng)采。（1）外熱內(nèi)冷，熱中帶冷的風(fēng)格。在這種風(fēng)格中，巴金那“愛”的熱情往往以顯然的形態(tài)呈現(xiàn)在小說的表層，而“恨”的情愫則如潛流潮涌于小說深層，在語言層面所展示的熱望，抒情中往往蘊(yùn)藏著對(duì)于社會(huì)、人生的冷靜審視與無情的審判。這種風(fēng)格，或?yàn)檎啃≌f所具有，或?yàn)樾≌f中的某一場景的特點(diǎn)。巴金的第一部長篇小說滅亡通篇都顯示了這種“外熱內(nèi)冷”的風(fēng)格。小說的基本內(nèi)容是寫一個(gè)“革命者”的“滅亡”。而當(dāng)時(shí)正狂熱地信仰著無政府主義的巴金，對(duì)這個(gè)自己所樹立的偶像，往往用各種熱切的詞語給予頌揚(yáng)，滔滔的熱情像關(guān)不住的激流，從字里行間奔涌而出，與主人公一起吶喊，一起呼號(hào)，一起抒發(fā)胸臆，將對(duì)革命者的“愛”溢于言表。與此同時(shí)，巴金也以冷靜的目光，審視與革命者對(duì)立的黑暗勢力，就在這種冷靜的審視中，一方面揭露了封建軍閥的罪惡，另一方面也揭示了作者那種對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)極其憎恨的情感。（2）外冷內(nèi)熱，冷中含熱的風(fēng)格。這種風(fēng)格在巴金后期小說中最突出。這種風(fēng)格與前一種風(fēng)格恰恰相反，呈現(xiàn)在作品表面的不再是外露的“熱情”和“愛”，而是冷靜的諦視和批判。風(fēng)格的這種變化，從一定意義上說，正是巴金風(fēng)格進(jìn)一步成熟的標(biāo)志?？v觀巴金后期的小說，我們可以發(fā)現(xiàn)，“外冷內(nèi)熱”的風(fēng)格，不僅成為了小說的主導(dǎo)風(fēng)格，而且使巴金后期的小說具有了更為豐厚的意蘊(yùn)。當(dāng)然，巴金小說辯證的藝術(shù)風(fēng)格還有一些表現(xiàn)形態(tài)，同時(shí)，在同一部作品中，這兩種風(fēng)格也不是涇渭分明的，在多數(shù)情況下，這兩種風(fēng)格往往是并存的，不過是以一種風(fēng)格為主而已，我這里分開論說，主要是為了表述的方便。8、 首先，激流三部曲是反映五四運(yùn)動(dòng)的長篇小說。五四運(yùn)動(dòng)是中國近代歷史上的偉大事件，但卻沒能在文學(xué)作品中得到深刻的刻劃。激流三部曲雖沒有直接描寫五四運(yùn)動(dòng)，而僅僅以這場運(yùn)動(dòng)作為作品的背景，但是它卻充分表達(dá)了“五四”的時(shí)代精神，反映了那一代青年人的奮起和追求，表現(xiàn)了新觀念在我國土地上誕生。其次，激流三部曲是我國現(xiàn)代文學(xué)作品中描寫封建大家庭的興衰史并集中抨擊封建專制主義制度的小說。對(duì)封建專制主義及封建家族制度的攻擊是從魯迅就開始的，這一主題從我國現(xiàn)代小說誕生起，就吸引了進(jìn)步作家的注意。然而，繼魯迅之后，真正把這一主題加以推進(jìn)和取得重大發(fā)展的，也唯有巴金的激流三部曲。這部作品全面而深刻地揭示了封建專制主義的特征、弊端和罪惡，指出了它必然滅亡的命運(yùn)。激流三部曲就成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上抨擊這一罪惡制度的一座豐碑。第三，激流三部曲對(duì)中國現(xiàn)代長篇小說這一體裁的發(fā)展具有重大的作用。“五四”以后，中國新文學(xué)接受西方影響，各種文體都發(fā)生了巨大的變化。巴金較多地吸收了法國資產(chǎn)階級(jí)人文主義和俄國革命民主主義對(duì)舊制度批判的巨大熱情，偏重于情感的抒發(fā)。激流三部曲正是巴金這一藝術(shù)風(fēng)格、特點(diǎn)的集中表現(xiàn)。它的問世不僅標(biāo)志著我國現(xiàn)代中、長篇小說已走向成熟，而且也進(jìn)一步推動(dòng)了我國中、長篇小說形式更趨完美。9、 首先影響老舍小說諷刺、幽默風(fēng)格的是古希臘的喜劇，尤其是阿里斯托芬的喜劇。其次影響老舍小說諷刺、幽默風(fēng)格的是狄更斯和狄更斯小說的“幽默”風(fēng)格。20世紀(jì)30年代，老舍在談?dòng)哪晃闹姓f到他所受西方近代文學(xué)影響的時(shí)候，特別談到了狄更斯對(duì)他的影響。狄更斯對(duì)老舍小說風(fēng)格的影響，我們進(jìn)行直觀的比較，也許可以看得更清楚，也能更直接地說明問題。這里我們就將老舍前期的小說老張的哲學(xué)與狄更斯前期的小說匹克威克外傳進(jìn)行簡單地比較。狄更斯匹克威克外傳中的滑稽人物，與老舍老張的哲學(xué)中“人物的滑稽”相映成趣。老張卑瑣、可惡的德行、心態(tài)，與匹克威克外傳中的匹克威克一脈相承，都具有那種既可意會(huì)，又可言說的滑稽味。狄更斯匹克威克外傳的敘說語言十分幽默，老舍老張的哲學(xué)中敘說語言也十分幽默。狄更斯匹克威克外傳幽默的目的僅僅是“為笑而笑”，老舍老張的哲學(xué)的幽默的目的也是如此，兩者的目的是一致的。最后，老舍小說的諷刺、幽默的風(fēng)格，隨著老舍創(chuàng)作的發(fā)展也在發(fā)展，而老舍對(duì)外國文學(xué)的接受，也在發(fā)展。其基本路向是：從“單一”地接受某一位外國作家的影響，走向綜合地汲取眾多外國作家，包括威爾斯、康拉德、福樓拜、莫泊桑等現(xiàn)實(shí)主義作家作品的營養(yǎng)。10、 駱駝祥子整部小說是以祥子的生活遭遇作為描寫的重點(diǎn)和結(jié)構(gòu)中心的。小說以20年代末期北京市民生活為背景，敘述了人力車夫祥子的奮斗和墮落過程，真實(shí)地描寫了人力車夫祥子的悲慘命運(yùn)，控訴了吃人的舊社會(huì)，指出了企圖走個(gè)人奮斗來解放自己的道路是注定要失敗的，黑暗的舊社會(huì)把人變成了鬼。表達(dá)了作者對(duì)掙扎在社會(huì)最低層勞動(dòng)者苦難命運(yùn)的關(guān)懷和同情，歌頌了祥子勤勞、樸實(shí)、善良、向上的優(yōu)良品質(zhì)。小說圍繞著祥子的生活經(jīng)歷，還寫了一些別的人物和當(dāng)時(shí)社會(huì)的畸形面貌，為我們描繪出一幅黑暗社會(huì)的人間圖畫。祥子的妻子虎妞扭曲的心理，車廠主人劉四對(duì)車夫的殘忍霸道，曹先生所受到的政治迫害，小福子因生活所迫而一步步走向毀滅，小馬祖孫等人力車夫的凄涼光景，大雜院、“白房子”等處的悲慘景象等等，都有力地襯托出了祥子不可避免的悲劇命運(yùn)，增強(qiáng)了小說的悲劇氣氛和批判意義。小說通過祥子思想性格變化過程的真實(shí)描寫，揭示了祥子悲劇命運(yùn)的根源。首先，祥子的悲劇是對(duì)舊社會(huì)不合理制度的有力控訴。小說從多方面揭示了造成祥子悲劇的社會(huì)根源。其次，個(gè)人奮斗的道路是造成祥子悲劇的內(nèi)在思想根源，祥子的悲劇正是對(duì)個(gè)人奮斗道路的徹底否定。作為一個(gè)尚未覺醒個(gè)體勞動(dòng)者，祥子有著改變自己生活地位的迫切要求，但他卻沒有看清當(dāng)時(shí)的社會(huì)本質(zhì)，更不懂得走什么樣的道路才能從根本上獲得翻身解放。祥子的理想和現(xiàn)實(shí)之間存在著無法克服的尖銳矛盾。從作品的具體描寫中，我們可以看出，在祥子的拼命奮斗中，他所抵御的決不是孤立某個(gè)人，而是整個(gè)社會(huì)。11、 雷雨完美的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了曹禺無與倫比的戲劇天才，是長期以來研究中的重點(diǎn)。雷雨包含兩個(gè)時(shí)態(tài)的悲劇：過去時(shí)態(tài)即周樸園與魯侍萍的情愛悲劇，現(xiàn)在時(shí)態(tài)即蘩漪、周萍與四鳳間的亂倫悲劇。一個(gè)長達(dá)三十余年涉及兩代人的故事要在不足一天的舞臺(tái)時(shí)間內(nèi)演繹完，這需要高度的剪裁技巧。第一幕一開場，我們就可以感受到曹禺的匠心獨(dú)運(yùn)。魯貴與四鳳的談話看來像父女間的家常閑聊，卻提示了許多重要的信息，不僅包括他們各自的身份、地位與習(xí)性，還揭示出劇中主要人物間的關(guān)系、四鳳與周萍的情愛、周萍與蘩漪的曖昧、蘩漪對(duì)四鳳的敵意等，對(duì)于舞臺(tái)上正面展開的情節(jié)，這是近前因；而談話同時(shí)透露了魯侍萍要來周家這個(gè)重要規(guī)定情境，為揭開現(xiàn)時(shí)態(tài)悲劇的遠(yuǎn)前因埋下伏筆。之間再穿插進(jìn)周沖來客廳尋找四鳳、魯大海來周家見周樸園這樣的過場戲，將周沖對(duì)四鳳的愛慕、魯大海對(duì)周家的仇恨也展現(xiàn)出來。至此為止，劇中主要人物之間的關(guān)系已基本明朗，按下不表的只有魯侍萍與周家的關(guān)系，它將作為后面情節(jié)發(fā)展中必不可少的推動(dòng)力量而存留。如何使事態(tài)在一天之內(nèi)迅速到達(dá)悲劇的終點(diǎn)?曹禺巧妙地利用了現(xiàn)在時(shí)態(tài)與過去時(shí)態(tài)交織而成的合力制造情節(jié)發(fā)展的勢能。舞臺(tái)上正面展開的是悲劇的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，蘩漪、周萍與四鳳的情愛糾葛是其中的主線。作為后母的蘩漪渴望抓住是兒子也是情人的周萍，周萍卻恐懼父親權(quán)威的威