珠山八友瓷友作品鑒定.doc

珠山八友瓷友作品鑒定 半個多世紀以來，作為一個具有劃時代意義的瓷畫藝術(shù)群體，“珠山八友”以及他們的瓷畫作品，日益受到研究者關(guān)注。尤其是近10年，鑒藏之風(fēng)日盛，“珠山八友”瓷畫作品已成為收藏?zé)狳c。就目前市場流傳之器物來看，精粗并存，新舊雜陳，特別是在高額經(jīng)濟利益的驅(qū)動下，仿品甚多，有些堪與真者競勝，行內(nèi)行外，鮮有不為所惑者。欲去偽存真，“珠山八友”作品的鑒定，不能僅以古陶瓷鑒別的一般方法，從胎質(zhì)、釉色、造型、裝飾、工藝技法、款識特征等方面來進行。因為“珠山八友”作品距今時間短，鑒定者能獲得的相關(guān)資料及背景信息較多，這對于深入研究和謹慎鑒定來說是極有利的。再者，“珠山八友”瓷畫作品具有突出的繪畫性等特點，在鑒定“珠山八友”瓷畫作品時，要緊緊地把握瓷畫風(fēng)格、筆墨(料)特征、題識印款以及辨?zhèn)巫R真要點等一些關(guān)鍵因素。 因此，全面了解“珠山八友”瓷畫的面貌，似不可少。一、“珠山八友”瓷畫的面貌 從“珠山八友”瓷畫藝術(shù)的總體風(fēng)格來看，他們的作品突破了傳統(tǒng)官窯粉彩嚴謹細膩的特色畫風(fēng)。他們的創(chuàng)新精神，首先表現(xiàn)在繼承了淺絳彩文人瓷畫家的審美旨趣。雖然八友諸人對傳統(tǒng)繪畫的選擇各不相同，但藝術(shù)基調(diào)是相同的，即以淺絳彩發(fā)展以來涵蓋的中國畫藝術(shù)形式，通過粉彩加以弘揚和發(fā)展，著力在瓷繪藝術(shù)上革新。從瓷畫藝術(shù)的發(fā)展軌跡來看，“珠山八友”的作品沒有淺絳彩瓷畫那種純粹的書卷氣和超凡脫俗的風(fēng)骨，尤其是20世紀3040年代以后的作品，在“寫”的意趣中還有傳統(tǒng)瓷畫“描”和“彩”的工藝性。但他們絕不是當(dāng)時景德鎮(zhèn)以描彩為生的“紅店”藝人，他們并不因襲守舊，較之傳統(tǒng)工藝瓷依樣描圖、照圖畫彩、僵硬呆板、難以突出個人藝術(shù)面貌和風(fēng)格這點來說，“珠山八友”的瓷畫作品卻能凸現(xiàn)個人主體意識，形成各自的藝術(shù)面貌。 “珠山八友”作品主要有以下幾個方面的特點。 一是內(nèi)容通俗，雅俗共賞，大眾喜聞樂見。“珠山八友”及其同時代的瓷畫藝人都以繪瓷為生，他們或結(jié)社相助，或自設(shè)畫室，勤于筆耕，以求聞達。他們的作品既是藝術(shù)品又是商品，一方面具有文人繪畫怡情閑適、恬淡超脫的情趣；另一方面為適應(yīng)社會和市場需要，又有趨和一般受眾的世俗之氣。其題材廣泛，內(nèi)容豐富。人物畫類有羲之愛鵝、太白醉酒、東坡賞硯、踏雪尋梅、富貴壽考、麻姑獻壽、桃園結(jié)義、風(fēng)塵三俠、竹林七賢、岳母刺字、木蘭從軍、秉燭達旦、采藥濟世、伏虎羅漢等；山水畫類有云壑飛泉、翠峰漁影、溪山煙雨、松窗讀書、游江覓句、攜琴訪友等；花鳥畫類有松鶴延年、喜鵲瑞果、翠鳥荷花、白頭海棠、綬帶紅梅、暗香浮影等。這些題材內(nèi)容多含有故事情節(jié)及吉祥之寓意，著眼傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)中國人的思想和情操，具有很強的觀賞性和可讀性，比淺絳彩瓷畫更人世，更有民俗特征。 二是以形寫神，形神并重，作品充溢著內(nèi)在的精神和情感?！爸樯桨擞选贝僧嬎囆g(shù)的特色，突破了傳統(tǒng)工藝瓷炫耀技藝精湛、突出功夫細致入微的藩籬，他們的瓷畫創(chuàng)作沒有傳統(tǒng)粉彩工藝的過于注重勾描和雕飾，在創(chuàng)造意識的支配下工筆與寫意結(jié)合，以畫工筆的心靈作寫意，以畫寫意的放情作工筆，勾勒與涂抹交錯運用。人物畫主次分明，相互呼應(yīng)，性格突出，氣韻生動；山水畫或遙嶺遠渚或奇峰云海，都配上樓宇茅舍，杖藜芒屨，“有可行、可望、可游、可居”之境；花鳥畫枝葉俯仰掩映，魚鳥游弋飛鳴，流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼，畫面工致而不纖弱，無雕飾之氣，奔放而不粗野，無怪誕之弊。無論人物、山水、花鳥作品，都出自作者的肺腑，牽動著觀賞者的情絲，充分傳遞出藝術(shù)創(chuàng)作的感染力。 三是詩畫合璧，相互映襯，體現(xiàn)文以載道的思想?！霸娭杏挟?，畫中有詩”，是“珠山八友”瓷畫藝術(shù)的典型形式。一類是通過豐富的畫面、生動的形象、綺麗的色彩，表現(xiàn)感人的情致和幽遠的意境。畫面上雖沒有題詩，而處處蕩漾著詩意。如采菊東籬的淵明閑適自得，一樹梅花一放翁的陸游曠達高邁，以及山水花鳥畫中的云山煙樹、汀洲歸棹、翠鳥紅蓮、紫燕桃花等。另一類是詩畫結(jié)合。如徐仲南的粉彩瓷板畫天風(fēng)颯颯題詩：“照鸞青影不自持，天風(fēng)颯颯弄颼颶。月寒波冷簫聲歇，續(xù)得黃陵廟里詩?！睖靿m蕩俗，意境深遠。鄧碧珊的粉彩瓷板畫翻身一躍動春雷題詩：“生趣都從筆底開，翻身一躍動春雷。天公有意施霖雨，為濟西江涸轍來?！睒?gòu)思新穎，想象豐富，含蓄深邃。何許人的雪景瓷板畫寒江獨釣圖題詩：“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸?！睂懢皩懬椋陆^飄逸。王琦的粉彩瓷板畫鐘馗對鏡圖題詩：“平生貌丑心無愧，何懼猙獰對鏡看?！北磉_了作者肯定外丑內(nèi)美的美學(xué)思想。汪野亭的粉彩瓷板畫朝陽峰頂散明霞尺幅千里，煙云滿紙，題詩：“東風(fēng)先已到農(nóng)家，攜杖閑行玩物華。桃李滿林云滿谷，朝陽峰頂散明霞?！眲e具懷抱，余味無窮。田鶴仙的粉彩瓷板畫寫梅恰好在春朝題詩“曉起臨池凍已消，寫梅恰好在春朝。疏花正合逋仙格，想到孤山路未遙。”高情逸思，題以發(fā)之。畢伯濤的粉彩瓷板畫古梅雙雀圖題詩：“古梅愈老愈精神，霜自為餐雪白珍。寒到十分清到骨，始知明月是前身?！痹娨庑卵牛腿藢の?。王大凡粉彩瓷板畫雞聲喚起中興業(yè)題詩：“不負昂藏七尺軀，豈甘窗下久踟躕。雞聲喚起中興業(yè)，誰說今吾即故吾?！北砺缎闹?，由題而妙。程意亭的瓷板畫芳菲春風(fēng)題詩：“芳菲過眼已成空，寂寞籬邊見幾叢。顏色只從霜降好，不知人間有春風(fēng)?！泵杈皵⑶?，平樸深邃。劉雨岑的粉彩瓷板畫白頭翁題詩：“寂寂霜山萬木枯，月明如水浸平蕪。吾頭更比卿頭白，一樣荒涼吊影孤。”借喻比興，余音悠遠?？傊?，“珠山八友”都善吟詠，時有佳篇，常常用詩句描寫畫中之景，畫外之意，抒寫自己的情愫，做到詩、書、畫、印相輔相成，把瓷畫藝術(shù)提高到筆墨形式展現(xiàn)之外的高度。 四是形式獨特，賞藏并蓄，作品的商品意識很強。“珠山八友”瓷藝作品以瓷板畫、琮式瓶、文房用具等陳設(shè)瓷為主。當(dāng)時他們畫了不少單幅瓷板畫，以及用作臺屏、掛屏、多扇圍屏的組合瓷板畫，最突出的是合作畫了不少成堂(四塊或八塊)的瓷板畫，這種作品形式完全是在商業(yè)意識驅(qū)使下產(chǎn)生的。另外“珠山八友”也好在四面平整的琮式瓶上作畫，這類方瓶有的是兩面作畫，兩面題字，有的四面都作畫，從局部來看，海面也是一幅單獨的瓷板畫，作品的文人畫韻味十足，很有書卷氣，它能集各類題材、各家風(fēng)格于一器，使受畫者利于收藏。“珠山八友”喜歡在平面或接近平面的器物上表現(xiàn)自我，這體現(xiàn)了他們以“畫”為主的文人畫追求取向，也迎合了一批官紳賢達和工商業(yè)主喜好陳設(shè)、附庸風(fēng)雅的收藏趣味。二、“珠山八友”瓷藝的胎釉特征 鑒定“珠山八友”瓷藝作品，首先要對瓷器的胎質(zhì)釉色有所了解?！爸樯桨擞选背蓡T的瓷畫作品從時間跨度來看，約在20世紀初至20世紀60年代之間，多數(shù)作品都創(chuàng)作于20世紀2050年代。他們的瓷畫作品有瓷板、瓷瓶、瓷罐、文具等，除鄧碧珊、王琦有少量早期墨彩瓷像畫外，絕大多數(shù)作品都是以粉彩工藝表現(xiàn)的粉彩瓷。粉彩瓷是民國時期景德鎮(zhèn)瓷器的主要品種，其胎釉有以下一些主要特點。 民國時期用來制坯胎的原料，有瓷石和瓷土兩大類。瓷石經(jīng)粉碎加水后，具有一定的可塑性，干燥后具有一定強度，燒結(jié)之后，其性變軟，可單獨成瓷，但產(chǎn)品變形率較大；瓷土則不能單獨成瓷，可塑性和黏結(jié)性較差，燒成后其性變硬。所以，在制坯時，多根據(jù)器物的不同檔次及尺寸大小，分別選用產(chǎn)地不同的瓷石、瓷土，按一定比例配制。大致來說，民國時期坯土的等級由高到低分四等，根據(jù)瓷業(yè)戶主的不同需要而選擇使用。不同坯土生產(chǎn)出來的瓷胎質(zhì)量也不一樣，如生產(chǎn)陳設(shè)瓷等精細類瓷器就要用上等坯土，而生產(chǎn)一般日用瓷，可選擇中等坯土，而生產(chǎn)售價低廉的渣胎碗等，采用最下等坯土配料便可。 民國時期用來畫瓷的瓷胎大體有兩種風(fēng)格：一是胎質(zhì)細膩潔白，硬度相對較高，釉面潔白潤滑，胎釉結(jié)合尚好，但也伴有雜質(zhì)，在放大鏡下見有薄薄的氣泡層。此類胎釉多為彩繪具有一定藝術(shù)價值的陳設(shè)瓷所用，“珠山八友”作品的瓷胎多屬此類。二是胎質(zhì)粗松，釉面厚濁泛青或泛灰，釉面氣泡明顯，并有橘皮斑，俗稱米湯釉，此類胎釉器則為日常生活用瓷，一般“紅店”畫瓷多屬此類。有些低劣的仿品是此種胎釉，造假者只抓住了民國瓷器胎釉的一方面特點，殊不知“珠山八友”的作品，在當(dāng)時主要為權(quán)戚貴門、商賈賢土而畫，他們在選用瓷坯的胎質(zhì)釉色時比較講究，不曾以此類胎釉瓷作畫。 一般來講，“珠山八友”作品中陳設(shè)瓷的胎釉質(zhì)量，好于瓷板畫胎釉的質(zhì)量，特別是一些薄胎器物，胎體之薄尤過于清雍正時期。當(dāng)時的瓷板因成型工藝所致，多不十分平整，有凹凸在釉下，釉面亦不平滑，與晚清時期的波浪釉相似。而現(xiàn)代仿品則是瓷板質(zhì)量好于陳設(shè)瓷的質(zhì)量，瓷板的制作技術(shù)比民國時期大有改進，板面平整，釉面也平滑，沒有民國時期瓷板釉面出現(xiàn)凹凸的現(xiàn)象。此點是從胎釉方面鑒定真品或贗品、老仿“珠山八友”瓷和新仿“珠山八友”瓷的一個關(guān)鍵因素。 另外一點是，民國時期景德鎮(zhèn)瓷胎多是手工制作，器壁厚薄不勻，器型不規(guī)范，胎體的原始痕跡和生動感較足。而現(xiàn)代仿“珠山八友”瓷的胎體較厚，質(zhì)量較好，即使是以手工制作方法仿民國時期的瓷胎，也往往因故作姿態(tài)，在修坯工藝上缺少民國時期手工瓷胎的生動感?，F(xiàn)代仿民國時期瓷胎，還存在兩種傾向：一是上等瓷胎有潔白如玉的感覺，胎中基本不見有雜質(zhì)，胎釉結(jié)合緊密，在放大鏡下不見有氣泡層，釉面較民國時更白；二是民國時期的胎釉為柴窯所燒，而現(xiàn)代瓷胎為電窯、氣窯燒成。故民國瓷器白中微灰，現(xiàn)代仿品則白中有光?，F(xiàn)代生產(chǎn)的一般胎釉，雖潔白如玉，但胎色也微微泛青，胎釉之間雖不見氣泡層，但釉面有氣泡。 在具體的鑒定過程中，從胎釉著眼時，還要注意到一個共性的問題。凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其胎釉之間少有差異，因“珠山八友”是當(dāng)時的繪瓷名家，他們畫瓷所選擇的瓷胎，也都出于制瓷名家之手。如民國時的制瓷名家吳靄生，自1909年到景德鎮(zhèn)創(chuàng)辦合興瓷莊，他生產(chǎn)的坯胎質(zhì)地堅致細膩，釉面肥厚、柔潤，色澤潔白，似玉如綾，人稱“玉綾窯”，亦稱“新白釉”。民國早期彩繪名家潘勾宇、汪曉棠、鄧碧珊、王琦、王步及張志湯等，都曾用他的白胎彩繪。王步曾在白釉能手吳靄生一文中說：“我也愛采用吳靄生的坯胎繪青花。在故宮博物院，有一件青花白釉大筆筒，底款愿聞吾過之齋六字，之字上有竹溪圖章一枚，這正是吳靄生的青花白釉?！碑?dāng)時“珠山八友”成員畫瓷所用胎質(zhì)都很講究，即使是諧俗應(yīng)酬之作，能請到八友成員畫瓷者，多是費盡心機地選上等瓷胎，供于八友案前。當(dāng)時八友作品的胎釉，即使偶有非出自制瓷名家之手，其質(zhì)量也不會有太大的差異。因為他們謀求生計，長期畫瓷，如同書畫家存有大量宣紙一樣，絕非現(xiàn)用現(xiàn)購，所以不會在質(zhì)量上有較大的差異。如程意亭逝世后，其居室中存有大量的白瓷板，這說明名家彩繪坯胎多有儲備。假如有兩件同一作者、同一年代或年代相近的作品在胎釉上存在明顯差別的話，這就值得質(zhì)疑，鑒別者要著力從繪畫技巧等方面找出不同之處。 20世紀80年代以后，仿“珠山八友”作品的胎釉差異較為明顯，乃造假者各自為政，自行選胎，故瓷質(zhì)各不相同。再者，20世紀末景德鎮(zhèn)生產(chǎn)胎釉的作坊很多，工藝特點各呈面貌，故仿品之胎釉千差萬別。當(dāng)然，目前造假者也越來越專業(yè)化，他們既繪瓷，又制瓷，實行的是從造型到胎釉，從彩繪到燒造的一條龍生產(chǎn)方式。但他們之間又有“分工”，根據(jù)各人的畫技特長，有的仿汪野亭，有的仿王琦，有的仿鄧碧珊，似乎在造假的勢力范圍上達成了默契。所以同為現(xiàn)代仿品，又因被仿者不一樣，出處不一樣，其胎釉還是有差異的。瓷器的胎釉就如同中國傳統(tǒng)繪畫的紙絹一樣，是鑒定過程中不可或缺的重要因素。“珠山八友”的瓷藝作品有的距今不過一個世紀，有的距今半個多世紀，雖然說20世紀初景德鎮(zhèn)瓷器的胎釉與20世紀未有所區(qū)別，但這差異并非天壤之別，倘若鑒定者能較深入地了解胎釉的生產(chǎn)工藝和發(fā)展過程，并在有了一些基本概念的基礎(chǔ)上多觀看，多比較，多分析，多在實踐中加以總結(jié)，就能練就一雙“慧眼”。三、個人作品的鑒定要點 “珠山八友”成員從事瓷畫創(chuàng)作的年代，大約在20世紀初至20世紀60年代。從時間縱向來看，年紀最長者徐仲南、鄧碧珊有20世紀初的作品傳世，自然數(shù)量很少。年紀最小者劉雨岑逝世于20世紀60年代末，因此，60年代末也就是“珠山八友”成員作品的時間底線。由于年紀的長幼以及他們從藝時段的長短，“珠山八友”成員存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭、王大凡、田鶴仙、程意亭、劉雨岑作品較多，鄧碧珊、何許人、畢伯濤作品較少。從繪畫領(lǐng)域來看，他們的取向各有不同，然而山水、花鳥、人物一應(yīng)俱全。鑒定“珠山八友”瓷畫作品時，除前面談到的要把握瓷畫風(fēng)格、胎質(zhì)釉色外，還要掌握八友成員從藝過程中的各種背景信息，著力分析每個人各時段作品的面貌。在具體鑒定某個人的某件作品時，筆墨(料)特征、題識印款，是鑒別真?zhèn)蔚年P(guān)鍵因素。徐仲南瓷畫鑒定 徐仲南在“珠山八友”中年紀最長，生于1872年，卒于1953年，享年81歲。畫瓷時間長，成名稍晚，青年時期以畫人物為主，中年則改習(xí)山水，晚年畫松竹、花鳥，一生以畫竹子著稱。 筆墨(料)特征徐仲南成熟時期的作品，主要是竹石，也有花鳥，贗品以此兩類為多。徐氏所畫竹子，多為溪邊崖下水竹，構(gòu)圖橫豎式兼有，從石后斜出的鳳竹，一高一低，群居不倚，獨立不懼，枝干細勁，搖曳臨風(fēng)，奇異空靈。從徐氏畫竹的筆墨來看，主要有以下特點： 一是徐氏畫竹葉刪去了不少煩瑣的細節(jié)，但又成組成叢，聚散得體，疏密濃淡頗有章法。竹葉多為仰葉，葉梢風(fēng)翻轉(zhuǎn)折，無板滯之弊，爽快生動，蕭疏縱逸。模仿者往往得其疏散的形式，布局平均，缺少組合的韻律，前后層次不甚清晰，零亂無章。 二是徐氏撇葉時胸有成竹，意在筆先，凝縮處不局促，力全而不苦澀。模仿者往住形在筆先，看一筆畫一步，故而筆道呆滯，料不均勻，筋脈中缺少力量。 三是徐氏畫竹干、竹枝，筆道墨韻利落有力，蒼勁挺拔，氣脈連貫，節(jié)節(jié)有韻，表現(xiàn)出秀竹勁節(jié)凌云之氣。而模仿者筆道脫略，局促無神，料色澀滯。如以模仿品(圖1)與書中徐氏作品真跡對比(參見書中47頁作品)，以上三點一看便知。 另外，細察徐氏畫竹時所配的青石，也能看出作品的真贗。徐氏畫石以配竹，多是在畫面的左右下角以三七之法起筆，有的一石獨居，有的兩石相依，用筆波折頓挫，似折帶皴，勾畫有法，靈透生動，輪廓轉(zhuǎn)折之處雖不見圭角，但有雄渾之氣。石塊肌理以尖筆斜點皴拓，似雨點皴法，疏密有致，轉(zhuǎn)折處點大色深，筆法中透出輕松的彈力，偶爾在石頭邊沿或相疊處以皴點苔，清新秀麗。而模仿品輪廓勾描生硬，點皴的布局平均刻板，筆法貌似神離，程式化、概念化太重，稍作比較一目了然。 把握徐氏填色之特點，也是區(qū)別作品真贗的關(guān)鍵。徐氏以墨色撇畫竹葉后，并不在每片葉子上填彩，而是著眼一叢一組，注重整體，以取象傳韻的手法傅彩。而模仿者沒有胸中之竹，按葉填彩，呆板僵硬，往往畫虎不成反類犬。另外，徐氏以墨色畫青石后，填色多用翠青，青石的尖部色濃筆重，青石的根部色淡筆輕，蒼潤渾厚，極富質(zhì)感。 徐仲南晚年專攻竹石以后，形成了不尚華麗、追求平淡古雅的創(chuàng)作風(fēng)貌，粉彩著色光亮淡雅，層次清晰。清冷的色調(diào)，概括的筆法，配以詩書印章，具有濃郁的中國文人畫的意味。 題識印款 徐仲南的書法灑脫秀逸，蒼潤俊朗，作品題款或行書或行楷，但以行書為多，與同時期其他名家不同的是少見長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文后再落干支姓名款。 常見落款為：“仲南徐陔寫”、“徐南寫”、“竹里老人徐仲南”、“南州竹里老人徐仲南寫于珠山棲碧山館之西窗”等(圖2)。 常見印款為：“仲南”“徐陔之印”、“徐印”。鄧碧珊瓷畫鑒定 鄧碧珊生于1874年，卒于1930年，享年56歲。其成名較早，為景德鎮(zhèn)瓷上肖像畫創(chuàng)始人，他不僅開瓷板肖像畫之先，而且最早使用九宮格放大繪制肖像。20世紀2030年代以畫魚藻為主，并大膽借鑒吸收東洋畫技法，形成獨特風(fēng)格，在景德鎮(zhèn)享有“魚王”美稱?！爸樯桨擞选敝兴ナ雷钤纾粝伦髌凡欢?。 筆墨(料)特征 鄧碧珊早期以炭精擦筆畫法繪瓷像，留下作品不多。近些年也有少量仿鄧碧珊早期瓷像畫的贗品出現(xiàn)，從筆墨技巧來看，鄧氏之瓷像畫借鑒了東洋畫精于描摹的技法，層次細膩，筆畫精微，有較高的工藝技巧。而模仿品多是黑白層次差別較大，人相五官刻意畫得“深入”，反而使形貌神態(tài)呆滯，常出現(xiàn)死板僵化之弊。由于瓷像畫工藝性很強，筆墨特征相對缺乏個性化，因此在鑒定鄧氏早期瓷畫像作品時，要多從胎釉方面去分析，因為鄧氏畫瓷像是在民國初期，當(dāng)時的胎釉特征是造假者難以模仿的。 鄧碧珊在20世紀初，以瓷上肖像畫的技法，畫過一批墨彩風(fēng)景瓷板畫，如福建金山塔、四川三蘇故宅等。此類作品存世雖少，但也魚龍混雜。鄧氏墨彩風(fēng)景瓷板畫的筆墨特點是：屋舍以艷黑單色描繪，細致部分用篤筆篤勻，可細膩地畫出復(fù)雜的形象和細節(jié)豐富的濃淡層次，嚴謹精致。而模仿品擦拓的層次單薄，在表現(xiàn)物體的形象和細節(jié)豐富的濃淡層次方面多有欠缺。另外鄧氏作此類風(fēng)景畫時，屋頂瓦楞以扒筆扒出，手法嚴謹精致，筆路穩(wěn)健，深淺適度，而模仿品筆路飄浮，輕重不齊。 仿鄧氏之贗品，大多是他的“魚藻圖”。鄧氏20世紀2030年代以畫魚藻為主，他的魚藻畫將中國畫筆墨意趣與日本繪畫技法相結(jié)合獲得成功之后，又融入肖像畫的細膩風(fēng)格，堪稱匠心獨運。從筆墨特征來看，鄧氏的魚藻瓷畫，主要有以下幾個特點： 一是鄧氏畫水藻以艷黑勾描，色料有深有淺，有濃有淡，一叢一叢相互交疊，層次豐富又不雜亂，而模仿品的勾描平均，少復(fù)筆，水藻穿插概念刻板，勾描之筆韻不具鄧氏個性，尤其是起落筆法與鄧氏之差別一看便知。 二 是鄧氏畫水藻好用水綠在施有玻璃白的粉底上進行濃淡積染，講究深淺變化，而模仿品水藻染色時玻璃白打底淡薄，故染色層次少，顏色單薄，沒有重疊層次，少厚重感。 三 是鄧氏畫水藻染色時注重冷暖變化，水藻的中心部位和密集處染色以大綠之類的冷色調(diào)為主，從水藻中心部位到邊緣處，漸次由大綠過渡到草綠或赭綠的暖色調(diào)，而模仿品往往在色調(diào)方面，難以做到如此微妙之變化。 四 是鄧氏的“魚藻圖”上總是兩三尾游魚，魚背色調(diào)黑重，漸次向魚腹處淡去，層次微妙。然后在料色未干之時，以點畫之筆穿插畫魚鱗，細膩之致，奪造化之工，得其形也得其趣。曾有人問其畫魚秘訣，他一言以蔽之：“游而不散。”而模仿品所畫之魚少精微層次，并用扒筆剮畫魚鱗，以后人畫魚之法硬套在仿鄧氏的作品上，張冠李戴。 五 是鄧氏的魚藻圖上總是數(shù)點浮萍，不事波濤，也無瀲影，厚不因多，薄不因少，筆精墨妙。而模仿品不甚經(jīng)意，少而無韻，疏而無神。如以模仿品(圖3)與書中鄧氏作品真跡對比(參見書中97頁一117頁作品)，以上幾點一目了然。 題識印款 鄧氏工書法，以篆隸為佳，行書規(guī)整遒勁，章草涵韻很足。王琦也曾執(zhí)弟子禮向其學(xué)習(xí)書法。作品題款以隸書、行書為多，格式規(guī)范，書體個性突出。 常見落款為：“鐵肩子鄧碧珊畫于珠山客邸”、“鐵肩子鄧碧珊畫意”、“鄧碧珊畫于珠山”、“鐵肩子碧珊”、“碧珊寫于珠山之南軒”等(圖4)。 常見印款為：“鄧氏”、“碧珊”及別號“煙波釣徒”、“小溪釣徒”等。何許人瓷畫鑒定 何許人生于1882年，卒于1940年，享年64歲。少時學(xué)繪青花，后改學(xué)粉彩。初時常以清初“四王”之作為范本，循古人規(guī)范，摹前人畫跡。書法從“二王”人手，后學(xué)漢隸，善微書，能在徑寸印泥盒上書寫出師表、赤壁賦，以畫雪景山水見長。作品法度整飭，筆跡磊落，晶瑩剔透，深遠荒寒。 筆墨(料)特征 何許人在1916年以后，以雪景山水瓷畫為主。在瓷畫工藝上，已逐漸摸索出一套革故鼎新的技法。目前模仿何氏之贗品，均為其雪景山水畫。從筆墨特征來看何氏畫雪景山水，主要有以下幾個特點： 一是在構(gòu)圖上遠承宋人造景取勢之長，講究章法布局，注重近、中、遠三重構(gòu)圖，山勢相疊，坡岸交錯，層次有序。 二是以艷黑為主勾畫山嶺，以赭石皴染陰陽層次，墨色秀潤磊落，次第有序，再以敷粉留白表現(xiàn)雪色。何氏在傅彩用料時，克服雪景色階少的特點，巧妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，使畫面彩料濃淡自如，雪色逼真，層次有度，既有傳統(tǒng)填色的粉潤效果，又具有畫意生動的意味。注重單薄中追求晶瑩的效果，尤其是渲染雪霧天色，層次之微妙，表現(xiàn)出不凡的功力。而模仿品往往得其表象，多數(shù)在傅彩時為追求層次感而將玻璃白堆填較厚，用手觸摸有起棱之感。 三是在一些細節(jié)的描繪上，何氏同樣以細膩的畫筆刻畫，如蹇驢踏雪，路上留下連串痕跡；若層宇樓臺，總以一兩處暖色調(diào)點醒。何氏畫雪景剔除了凄涼蒼白的冷酷之境，滲入了瑞雪盈人的溫柔情愫。 何氏粉彩雪景瓷板畫雪滿梁園，乃繪宋朝汴京八景之一的“梁園雪霧”。畫面以界畫技法布景，俯視構(gòu)圖，嚴謹自然又有氣勢。以墨彩勾畫景色，樹竹凌空，枝梢渾全；秀石玲瓏剔透，粉裝玉砌；重檐樓臺雪色濃重，柵欄稍染藍色，使畫面頓顯冷艷之美：樓閣之中飲酒賞雪，庭院里以朱紅點綴人物，表現(xiàn)出冰天雪地中的民間喜氣遠山如玉琢晶鏤一般，筆墨秀潤磊落，意境深遠。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印盒都用筆精到，工麗嚴謹，融詩、書、畫、印為一體(參見書中127頁153頁作品)。題識印款bsp; 何許人書法行筆穩(wěn)健，轉(zhuǎn)折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢，題款長短皆有，行隸兼用。 常見落款為：“許人何處畫于湓浦客次”、“許人何處畫”、“陽谷許人何處畫于湓浦”等(圖5)。 常見印款為：“許人”、“何處”、“許人出品”等。王琦瓷畫鑒定 王琦為“珠山八友”之首，生于1884年，卒于1937年，享年53歲。其初以捏面人為生，后向鄧碧珊學(xué)畫瓷板肖像。先以錢慧安仕女畫為藍本，后改學(xué)“揚州八怪”之一的黃慎，晚年的作品開始擺脫錢慧安和黃慎的影子，在繼承中有了自己的特征，以寫意人物畫見長。 筆墨(料)特征 王琦傳世之作較多，主要是人物畫。1928年以前，其人物畫的風(fēng)貌中可以看出學(xué)錢慧安的影子；后來學(xué)黃慎的筆墨技法，并逐漸脫離前人窠臼形成自己的風(fēng)格。王氏尤其善神道人物和古典人物，贗品也以此類為多。從王氏人物畫的筆墨特點來看，主要有以下幾個特點： 一是王琦的人物畫在乾隆粉彩的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己早年畫瓷像的技藝，又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，以西畫手法描繪人物臉部，明暗關(guān)系清晰，神情捕捉準確，光影富于變化，有西洋繪畫暈染技法，立體感強，被后世稱為“西法頭子”。而模仿者往往是略加暈染，缺少細膩；稍有光影變化，但明暗層次不足；人物缺少神情，若表情生硬的瓷上肖像畫。 二是王琦的人物畫，勾線用筆老辣，頓挫有力，衣紋虬結(jié)生姿，剛中有柔，整而不亂，介乎于中國傳統(tǒng)減筆描與枯柴描之間，衣衫的表現(xiàn)以中鋒用筆，有黃慎恣縱的筆意，線條簡略流暢，準確凝練，遒勁有力盡顯精神，有以草書入畫的放達和力度。尤其中鋒用筆，線條放達而又疏松，比黃慎的線條更有力度，也更概括，并能在黃慎的基礎(chǔ)上自成一格，做到運筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊，線條捭闔卻又抑揚頓挫。而模仿品勾線生硬，運筆的頓挫之態(tài)做作，筆力柔弱，線條零亂，不能較好地體現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)。 從王琦人物畫的設(shè)色來看也有幾個特點：一是早年作品設(shè)色細膩，渲染層次豐富，有瓷像畫的微妙變化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求濃重艷麗，具微茫之感；三是以干筆皴描人物的衣袍，輕敷淡染，層次豐富，并常用點虱之法補充層次。而模仿品設(shè)色平板，少陰陽層次變化，特別是染色之后的點虱之法，不隨陰陽層次而變，徒有形式，不得要領(lǐng)。如以模仿品(圖6)與書中王氏作品真跡對比(參見書中157頁237頁作品)，以上幾點一覽便知。 另外在鑒定王琦作品時，從其書法的筆墨特點人手，也是十分關(guān)鍵的。王琦以草書題畫，個人風(fēng)格甚強，而且沒有他人代書款的現(xiàn)象，因此書法是鑒別王琦作品的重要依據(jù)之一。民國初年的老仿品，大都無意去模仿其書法，有的仿品盡管各方面摹造得都很像，但書法多是離題萬里?，F(xiàn)代仿品很注意書法的模仿，并有專門題寫王琦書體之人，但深研細究也只有其形，不得其骨。 題識印款 王琦早期作品少長篇題款，有時僅畫圖章。中年后作品題款較長，且以草書題記，書法起頓有致，蒼勁縱橫，散而有序，運古融今，頗有王羲之、懷素書風(fēng)。題款一般都是題寫一兩句詩文后，再落干支姓名款。 常見落款為：“西昌勾迷道人王琦寫”、“西昌勾迷王琦寫于珠山”、“西昌匋迷散人王琦寫于珠山匋匋齋”、“西昌勾迷道人王琦寫于珠山客次”等。王琦題款中時而自稱“勾迷散人”，時而自稱“勾迷道人”，兩者非筆誤。 常見印款為：“西昌王琦”、“勾迷”、“勾迷畫印”、“匋匋齋”、“碧珍”、“王琦畫印”等。 關(guān)于王琦與王璞 現(xiàn)傳世作品中，偶爾出現(xiàn)繪畫風(fēng)格、筆墨特點、題識印款與王琦十分相像，卻落王璞姓名款的作品，如(圖7)春夜宴桃李園，以李白傳世散文春夜宴桃李園序為內(nèi)容，畫面描繪一群賢士俊秀會于桃李之芳園，序天倫之樂事，瓊筵醉月。人物造型生動，勾描遒勁有力，線條準確凝練，染色豐富，形神兼?zhèn)洹?畫上題曰：“夫天地者，萬物之逆旅。光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何?古人秉燭夜游，良有以也。況陽春召我以煙景，大塊假我以文章。會桃李之芳園，序天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨慚康樂。幽賞未已，高談轉(zhuǎn)清。開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。不有佳作，何伸雅懷?如詩不成，罰依金谷酒數(shù)?！钡淇钍牵骸疤依钜寡?。時屬丙子秋，西昌王璞寫于珠山?！薄拔鞑蹊薄彼淖钟≌乱才c王琦印章形式一致。但與王琦戊辰年(1928年)所畫春夜宴桃李園瓷板相比較(見書中176頁一177頁作品)，區(qū)別顯而易見。 就作品筆墨風(fēng)格來看，曾有王璞就是王琦一說，但經(jīng)考證，王璞乃王琦的三弟，隨王琦學(xué)瓷畫，承其衣缽，并酷似王琦風(fēng)格，畫過一些與王琦一樣內(nèi)容和形式的瓷畫。并與王大凡過從甚密，王璞遺存之畫印，現(xiàn)存王大凡后裔處。汪野亭瓷畫鑒定 汪野亭生于1884年，卒于1942年，享年58歲。早年跟隨張曉耕、潘勾宇學(xué)畫花鳥，25歲時來到景德鎮(zhèn)，初畫淺絳彩，后畫粉彩山水。曾被景德鎮(zhèn)陶瓷職業(yè)學(xué)校聘為教師，畫瓷時間長，傳世作品較多，氣勢雄峻，深凝渾厚，高古蒼潤。 筆墨(料)特征 汪野亭的作品早、中、晚期風(fēng)格各異，特點突出。早期作品追隨程門、金品卿等淺絳彩名家技法，采用“洋彩”畫瓷，并逐漸摸索粉彩色料的調(diào)配以及使用方法，開創(chuàng)了用線細密，具淺絳彩風(fēng)格的早期粉彩山水畫；中期作品構(gòu)圖嚴謹，線條流暢灑脫；晚年作品用線粗獷，色彩明快，極顯蒼古與奔放之勢。目前仿汪野亭作品，以其中晚期風(fēng)格為多，鑒定時要注意以下幾點： 一是汪氏山水畫構(gòu)圖，以通景法為多。構(gòu)思完整，布局講究，畫面多是翠峰煙云，路轉(zhuǎn)溪橋，景點連接安排合理，意境別開生面，這種山水通景畫法形式，被后繼者廣為采用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬。因為通景畫法的布局，要根據(jù)器型轉(zhuǎn)折面的變化而變化，主景與配景的搭配穿插十分講究，模仿者在認識理解上多有偏差，操作能力上也難以達到汪氏水平。 二是汪氏畫山石多用折帶皴，用線如折彎的帶子，橫折層疊構(gòu)成水邊巖石的特有結(jié)構(gòu)，并且滲入斧劈皴的擦筆技巧，主次分明，皴、擦、點、染，形質(zhì)俱佳，深濃淺淡，濕潤華滋，具備石質(zhì)的重量感。 三是汪氏作品之畫面，總是林木蔥蘢，參差錯落，層層密密。其樹木畫法雖然都出于中國畫之傳統(tǒng)，但他不曾用夾葉法畫樹，其點葉之法以圓點、“介”字點、“個”字點為多，聚散疏密，筆跡磊落，呈現(xiàn)出汪氏特有的清麗娟秀。而有些模仿品以夾葉法畫樹，并將汪氏不曾有的一些中國畫傳統(tǒng)畫法，套用在汪氏的畫中，張冠李戴。 四是汪氏山水畫面上，一般都配有杖藜芒屨、策驢尋幽、攜琴訪友的小人物，他都是以墨夾色，以色合墨之筆率意點畫，人物概括，高古脫俗，畫面動靜相生，別有一番意趣。而模仿品總是刻意添加，勾描仔細，僵硬死板，敗筆很多。 汪氏在運用粉彩顏色方面有獨到之處。他熟練地掌握粉彩顏料中的綠色、藍色，并在運用這些顏色方面獨具匠心，或淡雅或濃艷，隨類傅彩，宛有生機。另外，透明色罩在畫料上，墨(料)中有色，色中透墨(料)，交融透亮，設(shè)色鮮亮純凈，晶瑩剔透，充滿筆墨情趣。他的山水畫近景，山石陽面填淡綠，下接赭石，陰面填大綠；中景山峰水綠接雪白漸次虛化；遠山略敷淡綠或隱或現(xiàn)于白云霧靄之中，有國畫青綠山水的明艷兼淺絳山水的清新。 另外，他還善畫墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艷黑作畫；而他的墨彩山水用珠明料繪就，再加蓋雪白。這種墨彩既可畫得精細，又可畫得粗放，因在珠明料上蓋上雪白，故燒成后有一種淡淡的紫色，畫面柔和蘊藉，別有韻味。此類墨彩作品，工藝技巧獨特，目前不見有仿品。 題識印款 汪野亭早期書法細勁娟秀，中晚期則剛勁豐腴。汪氏作品少長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文后再落干支姓名款，但格式變化較多。 常見落款為：“野亭汪平”、“傳芳居士汪野亭”、“野亭汪平畫于珠山客次”、“翥山野亭汪平作于珠山客次”、“傳芳居士汪野亭于松墨館”、“垂釣子汪野亭”、“野亭汪平寫意”、“翥山汪野亭畫”、“翥山野亭汪平寫意”等(圖8)。 常見印款為：“汪平野亭”、“平生”、“平山”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等。畢伯濤瓷畫鑒定bsp; 何許人書法行筆穩(wěn)健，轉(zhuǎn)折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢，題款長短皆有，行隸兼用。 常見落款為：“許人何處畫于湓浦客次”、“許人何處畫”、“陽谷許人何處畫于湓浦”等(圖5)。 常見印款為：“許人”、“何處”、“許人出品”等。王琦瓷畫鑒定 王琦為“珠山八友”之首，生于1884年，卒于1937年，享年53歲。其初以捏面人為生，后向鄧碧珊學(xué)畫瓷板肖像。先以錢慧安仕女畫為藍本，后改學(xué)“揚州八怪”之一的黃慎，晚年的作品開始擺脫錢慧安和黃慎的影子，在繼承中有了自己的特征，以寫意人物畫見長。 筆墨(料)特征 王琦傳世之作較多，主要是人物畫。1928年以前，其人物畫的風(fēng)貌中可以看出學(xué)錢慧安的影子；后來學(xué)黃慎的筆墨技法，并逐漸脫離前人窠臼形成自己的風(fēng)格。王氏尤其善神道人物和古典人物，贗品也以此類為多。從王氏人物畫的筆墨特點來看，主要有以下幾個特點： 一是王琦的人物畫在乾隆粉彩的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己早年畫瓷像的技藝，又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，以西畫手法描繪人物臉部，明暗關(guān)系清晰，神情捕捉準確，光影富于變化，有西洋繪畫暈染技法，立體感強，被后世稱為“西法頭子”。而模仿者往往是略加暈染，缺少細膩；稍有光影變化，但明暗層次不足；人物缺少神情，若表情生硬的瓷上肖像畫。 二是王琦的人物畫，勾線用筆老辣，頓挫有力，衣紋虬結(jié)生姿，剛中有柔，整而不亂，介乎于中國傳統(tǒng)減筆描與枯柴描之間，衣衫的表現(xiàn)以中鋒用筆，有黃慎恣縱的筆意，線條簡略流暢，準確凝練，遒勁有力盡顯精神，有以草書入畫的放達和力度。尤其中鋒用筆，線條放達而又疏松，比黃慎的線條更有力度，也更概括，并能在黃慎的基礎(chǔ)上自成一格，做到運筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊，線條捭闔卻又抑揚頓挫。而模仿品勾線生硬，運筆的頓挫之態(tài)做作，筆力柔弱，線條零亂，不能較好地體現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)。 從王琦人物畫的設(shè)色來看也有幾個特點：一是早年作品設(shè)色細膩，渲染層次豐富，有瓷像畫的微妙變化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求濃重艷麗，具微茫之感；三是以干筆皴描人物的衣袍，輕敷淡染，層次豐富，并常用點虱之法補充層次。而模仿品設(shè)色平板，少陰陽層次變化，特別是染色之后的點虱之法，不隨陰陽層次而變，徒有形式，不得要領(lǐng)。如以模仿品(圖6)與書中王氏作品真跡對比(參見書中157頁237頁作品)，以上幾點一覽便知。 另外在鑒定王琦作品時，從其書法的筆墨特點人手，也是十分關(guān)鍵的。王琦以草書題畫，個人風(fēng)格甚強，而且沒有他人代書款的現(xiàn)象，因此書法是鑒別王琦作品的重要依據(jù)之一。民國初年的老仿品，大都無意去模仿其書法，有的仿品盡管各方面摹造得都很像，但書法多是離題萬里?，F(xiàn)代仿品很注意書法的模仿，并有專門題寫王琦書體之人，但深研細究也只有其形，不得其骨。 題識印款 王琦早期作品少長篇題款，有時僅畫圖章。中年后作品題款較長，且以草書題記，書法起頓有致，蒼勁縱橫，散而有序，運古融今，頗有王羲之、懷素書風(fēng)。題款一般都是題寫一兩句詩文后，再落干支姓名款。 常見落款為：“西昌勾迷道人王琦寫”、“西昌勾迷王琦寫于珠山”、“西昌匋迷散人王琦寫于珠山匋匋齋”、“西昌勾迷道人王琦寫于珠山客次”等。王琦題款中時而自稱“勾迷散人”，時而自稱“勾迷道人”，兩者非筆誤。 常見印款為：“西昌王琦”、“勾迷”、“勾迷畫印”、“匋匋齋”、“碧珍”、“王琦畫印”等。 關(guān)于王琦與王璞 現(xiàn)傳世作品中，偶爾出現(xiàn)繪畫風(fēng)格、筆墨特點、題識印款與王琦十分相像，卻落王璞姓名款的作品，如(圖7)春夜宴桃李園，以李白傳世散文春夜宴桃李園序為內(nèi)容，畫面描繪一群賢士俊秀會于桃李之芳園，序天倫之樂事，瓊筵醉月。人物造型生動，勾描遒勁有力，線條準確凝練，染色豐富，形神兼?zhèn)洹?畫上題曰：“夫天地者，萬物之逆旅。光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何?古人秉燭夜游，良有以也。況陽春召我以煙景，大塊假我以文章。會桃李之芳園，序天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨慚康樂。幽賞未已，高談轉(zhuǎn)清。開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。不有佳作，何伸雅懷?如詩不成，罰依金谷酒數(shù)。”但落款是：“桃李夜宴。時屬丙子秋，西昌王璞寫于珠山?！薄拔鞑蹊薄彼淖钟≌乱才c王琦印章形式一致。但與王琦戊辰年(1928年)所畫春夜宴桃李園瓷板相比較(見書中176頁一177頁作品)，區(qū)別顯而易見。 就作品筆墨風(fēng)格來看，曾有王璞就是王琦一說，但經(jīng)考證，王璞乃王琦的三弟，隨王琦學(xué)瓷畫，承其衣缽，并酷似王琦風(fēng)格，畫過一些與王琦一樣內(nèi)容和形式的瓷畫。并與王大凡過從甚密，王璞遺存之畫印，現(xiàn)存王大凡后裔處。汪野亭瓷畫鑒定 汪野亭生于1884年，卒于1942年，享年58歲。早年跟隨張曉耕、潘勾宇學(xué)畫花鳥，25歲時來到景德鎮(zhèn)，初畫淺絳彩，后畫粉彩山水。曾被景德鎮(zhèn)陶瓷職業(yè)學(xué)校聘為教師，畫瓷時間長，傳世作品較多，氣勢雄峻，深凝渾厚，高古蒼潤。 筆墨(料)特征 汪野亭的作品早、中、晚期風(fēng)格各異，特點突出。早期作品追隨程門、金品卿等淺絳彩名家技法，采用“洋彩”畫瓷，并逐漸摸索粉彩色料的調(diào)配以及使用方法，開創(chuàng)了用線細密，具淺絳彩風(fēng)格的早期粉彩山水畫；中期作品構(gòu)圖嚴謹，線條流暢灑脫；晚年作品用線粗獷，色彩明快，極顯蒼古與奔放之勢。目前仿汪野亭作品，以其中晚期風(fēng)格為多，鑒定時要注意以下幾點： 一是汪氏山水畫構(gòu)圖，以通景法為多。構(gòu)思完整，布局講究，畫面多是翠峰煙云，路轉(zhuǎn)溪橋，景點連接安排合理，意境別開生面，這種山水通景畫法形式，被后繼者廣為采用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬。因為通景畫法的布局，要根據(jù)器型轉(zhuǎn)折面的變化而變化，主景與配景的搭配穿插十分講究，模仿者在認識理解上多有偏差，操作能力上也難以達到汪氏水平。 二是汪氏畫山石多用折帶皴，用線如折彎的帶子，橫折層疊構(gòu)成水邊巖石的特有結(jié)構(gòu)，并且滲入斧劈皴的擦筆技巧，主次分明，皴、擦、點、染，形質(zhì)俱佳，深濃淺淡，濕潤華滋，具備石質(zhì)的重量感。 三是汪氏作品之畫面，總是林木蔥蘢，參差錯落，層層密密。其樹木畫法雖然都出于中國畫之傳統(tǒng)，但他不曾用夾葉法畫樹，其點葉之法以圓點、“介”字點、“個”字點為多，聚散疏密，筆跡磊落，呈現(xiàn)出汪氏特有的清麗娟秀。而有些模仿品以夾葉法畫樹，并將汪氏不曾有的一些中國畫傳統(tǒng)畫法，套用在汪氏的畫中，張冠李戴。 四是汪氏山水畫面上，一般都配有杖藜芒屨、策驢尋幽、攜琴訪友的小人物，他都是以墨夾色，以色合墨之筆率意點畫，人物概括，高古脫俗，畫面動靜相生，別有一番意趣。而模仿品總是刻意添加，勾描仔細，僵硬死板，敗筆很多。 汪氏在運用粉彩顏色方面有獨到之處。他熟練地掌握粉彩顏料中的綠色、藍色，并在運用這些顏色方面獨具匠心，或淡雅或濃艷，隨類傅彩，宛有生機。另外，透明色罩在畫料上，墨(料)中有色，色中透墨(料)，交融透亮，設(shè)色鮮亮純凈，晶瑩剔透，充滿筆墨情趣。他的山水畫近景，山石陽面填淡綠，下接赭石，陰面填大綠；中景山峰水綠接雪白漸次虛化；遠山略敷淡綠或隱或現(xiàn)于白云霧靄之中，有國畫青綠山水的明艷兼淺絳山水的清新。 另外，他還善畫墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艷黑作畫；而他的墨彩山水用珠明料繪就，再加蓋雪白。這種墨彩既可畫得精細，又可畫得粗放，因在珠明料上蓋上雪白，故燒成后有一種淡淡的紫色，畫面柔和蘊藉，別有韻味。此類墨彩作品，工藝技巧獨特，目前不見有仿品。 題識印款 汪野亭早期書法細勁娟秀，中晚期則剛勁豐腴。汪氏作品少長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文后再落干支姓名款，但格式變化較多。 常見落款為：“野亭汪平”、“傳芳居士汪野亭”、“野亭汪平畫于珠山客次”、“翥山野亭汪平作于珠山客次”、“傳芳居士汪野亭于松墨館”、“垂釣子汪野亭”、“野亭汪平寫意”、“翥山汪野亭畫”、“翥山野亭汪平寫意”等(圖8)。 常見印款為：“汪平野亭”、“平生”、“平山”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等。畢伯濤瓷畫鑒定畢伯濤生于1885年，卒于1961年，享年76歲。早年曾師從波陽畫家張云山，后遷居景德鎮(zhèn)，專攻粉彩，擅繪翎毛、花卉，繼承清代畫家華新羅一派，富有生活氣息，文筆清新，力脫時習(xí)，自成一家，但傳世作品不是很多。 筆墨(料)特征 畢伯濤的瓷畫以小件作品為多，小寫意風(fēng)格，畫面疏簡，布局考究，出筆利落，主次分明。從筆墨特點來看，有以下幾個方面特點： 一是畫枝干常用干筆側(cè)鋒揮就，與田鶴仙雙勾側(cè)鋒畫梅干有很大的區(qū)別。出筆粗中有細，粗細合度，枝柯旋衍，蘸墨濃淡，不需再填，筆致嚴謹而灑脫，深濃淺淡相宜，濕潤華滋，形質(zhì)俱佳。 二是以沒骨法畫花朵，畫面稀疏，隨意中見率氣，點虱之筆輕快凝練，有“落墨即是，出筆便巧”之特點，花葉的點染秀雅而沉穩(wěn)。通過運筆，用墨、敷色等表現(xiàn)手法，較具體而簡練地描繪花葉的狀貌和特征，有時葉脈紋理以扒筆剮出，此乃畢氏畫瓷常用之獨特技法。 三是畢氏畫鳥常以小寫意勾染之法，較之程意亭和劉雨岑以絲羽法畫鳥更為寫意，也見率真。畢氏用筆概括，鳥的動態(tài)特征見于筆端。模仿品多刻意工細，套用程意亭、劉雨岑畫鳥之法，嚴謹工整有余而寫意之率氣不是，常常牛頭不對馬嘴。 從設(shè)色來看，畢氏追求單純、明麗，他的畫面都是以墨為主，色彩為輔，有“素以為絢”的效果。如畢氏畫鳥只是在墨色勾畫的基礎(chǔ)上，淡淡染點色彩而已；而畢氏畫花卉卻又是傅色精研，淡逸清華。模仿品設(shè)色平板，多是濃艷過度，“染”的形式多于“寫”的意趣，徒有形式，不得要領(lǐng)。 如畢氏粉彩瓷板畫雙鳥鳴春，以小寫意的手法繪陽春三月中的碧桃春燕。桃枝以干筆皴繪，筆法瀟灑縱逸，妙詣獨得，嫩梢向風(fēng)，伸展有姿。桃花以點彩法繪就，正反俯仰，吐芳爭艷，以濃色點蕊，求阿睹傳神之妙。葉子側(cè)鋒撇繪，以扒筆剮出脈紋，細膩生動。春燕相向，呢喃輕語，以墨彩描畫，傳神之處點染赭石，表現(xiàn)得饒有趣味。雖是一幅小景瓷板畫，但透出春回大地、春光無限的美妙，表現(xiàn)出畢氏藝術(shù)靈動和清純的特性(參見書中359頁-389頁作品)。 題識印款 畢氏秀才出身，工詩書，書法俊逸秀挺，豐潤靈活，頗有一代著名書畫家唐寅之筆韻。 常見落款為：“伯濤寫于珠山”、“畢伯濤寫于珠山”、“古歙畢伯濤畫意”、“古歙畢伯濤畫并題”、“古歙畢伯濤寫于珠山客次”、“古歙州伯濤畢達寫于珠山客次”等。畢氏題款之“濤”字筆法講究，結(jié)體獨特，符號性很強，鑒定者若能洞察其真諦，是為鑒別畢氏作品真?zhèn)问侄沃弧?常見印款為：“伯濤”篆款。王大凡瓷畫鑒定 王大凡生于1888年，卒于1961年，享年73歲。15歲時拜汪曉棠為師，不僅學(xué)習(xí)陶瓷彩繪技法，而且學(xué)習(xí)中國畫、詩詞歌賦。早期作品筆法工整嚴謹，線條流暢細密，設(shè)色俊逸。晚期作品，深得清代大畫家吳友如之法，用筆織秀，線條放達，氣勢灑脫，以文人畫中的“意興”與陶瓷繪畫巧妙地結(jié)合，畫風(fēng)純正，與王琦人物畫風(fēng)格大相徑庭，其“落地粉彩”技法，別具一格，在繼承和發(fā)展陶瓷工藝的探索中，取得了新的成果。 筆墨(料)特征 王大凡早年的人物畫多是富貴壽考、伏虎羅漢、八仙圖等，晚年的人物畫以木蘭從軍、聞雞起舞、岳母刺字等內(nèi)容為多，注重作品的時代性。模仿品以其20世紀30-40年代的人物畫為多，也有少量50-60年代的作品。從王氏人物畫筆墨特點來看，主要有以下幾個特色： 一是用筆用線遒勁，似傳統(tǒng)線描法中的高古游絲描、鐵線描一類，多是中鋒用筆，樸拙、厚實、圓潤，章法別致，有裝飾味，這是王大凡與王琦側(cè)鋒用筆畫人物畫的最大區(qū)別。而模仿品勾線難學(xué)其骨，少圓潤勁拔之韻味，有的中、側(cè)鋒并用，不得要領(lǐng)。 二是人物臉部刻畫細膩，講究明暗變化，有西畫中的素描關(guān)系和光影變化，暈染手法獨特，立體感強。王氏畫仕女以“丹鳳眼”、“櫻桃嘴”冠之，特點鮮明，并形成一種慣用的程式。 三是人物畫背景多勾描蔥郁林木，竹石茅屋，野卉山花，染色青翠，草綠、翠綠、深綠幾個層次明顯，筆法一絲不茍。 從王氏作品設(shè)色來看：一是畫面絢麗照人，光彩艷發(fā)，畫場面大、人物多的作品，總是根據(jù)主題需要，主角多用鮮艷奪目的色料(如胭脂紅、西赤等)，次要人物一般以赭、黃、藍色陪襯；二是填色較厚實，人物畫在雙勾白描稿的基礎(chǔ)上，多用濃重、深沉、艷麗的色彩，作多層次的渲染，注重明暗層次和冷暖變化，有傳統(tǒng)工筆重彩的藝術(shù)效果。模仿品設(shè)色染色平板，厚重之中少陰陽層次變化，色調(diào)過渡生硬，少潤澤之感。 如王氏粉彩瓷板畫大富貴亦壽考，表現(xiàn)郭子儀立下了汗馬功勞后，沐浴皇恩，大富大貴。畫面人物較多，構(gòu)圖嚴謹，場景熱烈。老壽星鬢須銀白，體態(tài)雍容，紅袍不以墨線勾勒，只作洗染，敷色細膩。后立一持扇侍女，姿態(tài)嬌柔。兩童子托一大壽桃，神情有別，滿臉堆笑，形象可愛，服飾以墨線勾勒，淡色渲染。畫中人物造型生動，結(jié)構(gòu)準確，線條織秀飄逸，設(shè)色淡雅秀麗。屏風(fēng)上的仙鶴挺立峰巔，朝氣蓬勃，場景熱烈，色彩喜氣洋洋，盡顯王氏人物畫之特點(參見書中418頁-419頁作品)。 另外，王大凡研究出“落地粉彩”畫法，不用玻璃白填底色，直接將色料填繪在瓷胎上，再罩雪白、水綠之類料色，簡化工藝，畫意更濃。 題識印款 王大凡書法以行書為佳，俊逸秀美，平淡見精妙，精審且遒麗。題款時多是在詩文后再落干支姓名款(圖9)。 常見落款為：“黟山大凡王望作于希平草廬”、“黟山樵子大凡寫于昌江之希平草廬”、“黟山大凡王望畫于昌江”、“黟山王大凡畫”、“希平居士昌江客次”、“王望畫”等。 常見印款為：“大凡”、“王望”、“王大凡作”等篆款。底款為“希平草廬”。田鶴仙瓷畫鑒定 田鶴仙生于1894年，卒于1952年，享年58歲。先畫山水，后專攻梅花，傳世作品以梅花為多。田氏畫梅，承元朝畫梅大家王冕之法，用筆簡練，墨色清淡。20世紀40年代以后，創(chuàng)立瓷畫上的“梅花弄