建筑形態(tài)學(xué)并不神秘.doc

前言建筑形態(tài)學(xué)并不神秘，它的研究對(duì)象就是人、人與房子的關(guān)系：也就是研究人的神形儀表與建筑形態(tài)本身的關(guān)聯(lián)。建筑歸根到底是一種文化，有人將 Architecture 譯為“建筑藝術(shù)”，我認(rèn)為建筑沒(méi)有那么多的藝術(shù)，但它可能產(chǎn)生一定的藝術(shù)魅力。當(dāng)然，不是任何一個(gè)會(huì)畫(huà)兩筆的人都是能作建筑師的，否則，就是不知天高地厚了。但是，做建筑是個(gè)活干不完的苦差事，學(xué)建筑學(xué)就是學(xué)造房子。其間，也沒(méi)有多少大道理，更不像那些個(gè)沒(méi)造過(guò)房子的人寫(xiě)的那樣學(xué)問(wèn)深的了不得。 Master degree 是個(gè)什么東西？碩士階段研究的只是工作方法問(wèn)題，是一個(gè)中級(jí)階段，不要去研究什么艱深的理論問(wèn)題，不要問(wèn)自己“是先有個(gè)蛋還是先有個(gè)雞”那一類(lèi)誰(shuí)也說(shuō)不清楚的事。很多人沒(méi)有高學(xué)位，但他們都成為了十分優(yōu)秀的建筑師。碩士研究生應(yīng)該提高分析問(wèn)題的能力，找到解決問(wèn)題的途徑、方法，培養(yǎng)自己對(duì)所從事的職業(yè)有一種現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，就是一種從業(yè)之前的熱身活動(dòng)。建筑是教不會(huì)的，只能靠師生之間、同學(xué)之間相互感染，誰(shuí)也別教誰(shuí)，只是去感受，去影響和被影響。建筑形態(tài)學(xué)的任務(wù)只是告訴大家：建筑跟人一樣，有習(xí)性、有表情、有客觀的尺度。商場(chǎng)的門(mén)臉跟大學(xué)的門(mén)臉就是不一樣，如同人與人的不一樣。為什么呢？形態(tài)不同。這不是個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而是一個(gè)行為問(wèn)題、性格問(wèn)題。對(duì)于做建筑的人來(lái)講，便是一個(gè)設(shè)計(jì)問(wèn)題、文化問(wèn)題。究其本質(zhì)，仍然是人的問(wèn)題、人的活動(dòng)問(wèn)題。因此，建筑形態(tài)跟人的生存形態(tài)密切相關(guān)。有些人喜歡把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復(fù)雜化，不知道自己是誰(shuí)，裝出一副大師相。果然，在我們的官方的有關(guān)建筑師的稱(chēng)謂中，也有“大師”一說(shuō)，真不怕人笑掉大牙！如果米開(kāi)朗基羅還活著，下巴頜都得掉地下了。蓋個(gè)電視臺(tái)，把房子搞得東倒西歪，踢個(gè)球非得做個(gè)鳥(niǎo)巢，聽(tīng)個(gè)音樂(lè)非得造個(gè)鳥(niǎo)蛋。這是什么建筑形態(tài)？是什么人的建筑形態(tài)？是什么活法、什么行為、什么邏輯，這么胡作非為？這些搞雜耍的人生怕人家說(shuō)自己不懂藝術(shù)，生怕自己老實(shí)，非要做鬼臉給人看；本來(lái)就丑，還猛化妝，生怕引不起別人的注意。柱子都恨不得彎著斜著做，折騰死人，總想以所謂“個(gè)性化設(shè)計(jì)”來(lái)表達(dá)自己與眾不同。這些人缺乏建筑學(xué)的基本常識(shí)，以為自己腳下沒(méi)有地球引力了。講建筑形態(tài)學(xué)，不能離開(kāi)中國(guó)人當(dāng)下的生活狀態(tài)。以大學(xué)設(shè)計(jì)為例，按照現(xiàn)行的設(shè)計(jì)規(guī)范，我們無(wú)法滿(mǎn)足信息化時(shí)代各大學(xué)拼命擴(kuò)招的建筑要求，巨無(wú)霸式的教學(xué)樓與信息中心構(gòu)成了新型大學(xué)，以適從教學(xué)行為幾乎產(chǎn)業(yè)化的傾向；邊緣學(xué)科與新學(xué)科的不斷出現(xiàn)，又出現(xiàn)了一批功能復(fù)雜的教學(xué)與科研行為，建筑這個(gè)軀殼有了新的含義；大學(xué)校園環(huán)境的質(zhì)量要求也越來(lái)越高，校園的規(guī)模因此而越來(lái)越大，支撐此一變化的基本建設(shè)資金要求也不以人們意志為轉(zhuǎn)移地直線(xiàn)上升。在這種情形下，我們不得不重審當(dāng)代大學(xué)的教學(xué)行為以及與之相應(yīng)的建筑形態(tài)。面對(duì)如此大的經(jīng)濟(jì)壓力和工程進(jìn)度，做建筑的雜耍不得，基本功一定要好，建筑形態(tài)的確認(rèn)一定要明確。我注意到，許多人將拋光玻璃、大鏡面和奇形怪狀的構(gòu)筑物往大學(xué)里塞，利用某些基建主管人的無(wú)知和好大喜功的心理，用建筑語(yǔ)言在我們的大學(xué)里“胡言亂語(yǔ)”、“張冠李戴”，一點(diǎn)職業(yè)操守也沒(méi)有。也不知是從哪一天開(kāi)始，住宅樓上的小帽子又變成了一片片小挑板。最近，舉國(guó)上下的住宅頂上更是五花八門(mén)，這種涂脂抹粉的小手段幾乎與建筑本體毫無(wú)關(guān)系。我不禁也要問(wèn)，這是哪門(mén)子藝術(shù)？我們的碩士生，只有三年的學(xué)習(xí)時(shí)間，這是一個(gè)職業(yè)教育過(guò)程。因此，我慎重的要求諸位首先審視自己的生活形態(tài)、親友的生活形態(tài)、相關(guān)生活環(huán)境和工作環(huán)境的形態(tài)，搞清楚自己的處境，知道自己要什么、別人要什么、作為一個(gè)集體，大家要什么、作為一個(gè)群體整體的需求是什么？針對(duì)上述要求，再回過(guò)頭來(lái)看建筑，去掉那些多余的東西看建筑本身。這樣，建筑學(xué)就變得簡(jiǎn)單多了，建筑形態(tài)的學(xué)習(xí)也變得明了了。我建議大家思考一句話(huà)：建筑就是建筑本身，沒(méi)有那么多要死要活的道理。我們的學(xué)習(xí)就得從過(guò)日子開(kāi)始，從基本功著手，特別要注重以往的經(jīng)驗(yàn)，注重建筑史學(xué)的基本事實(shí)，關(guān)注與人身相關(guān)的、與建筑材料和科學(xué)技術(shù)相關(guān)的、與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的歷史事實(shí)與現(xiàn)狀。更要切記，我們是在中國(guó)從事建筑設(shè)計(jì)這個(gè)職業(yè)教育，首先我們是中國(guó)人、中國(guó)建筑師，這就是我所謂“建筑十講”的開(kāi)場(chǎng)白。一、從現(xiàn)代藝術(shù)入門(mén)做立面開(kāi)窗子并不簡(jiǎn)單，他需要點(diǎn)歷史知識(shí)，基本教養(yǎng)。要想把一個(gè)具體窗戶(hù)與大衛(wèi)雕像建立聯(lián)系，似乎有點(diǎn)牽強(qiáng)，但是聯(lián)系古典藝術(shù)體系與做個(gè)立面裝飾是很容易的。比方說(shuō)，大衛(wèi)的作者米開(kāi)朗琪羅 (Michelangelo) ，他一生什么都會(huì)做，他根據(jù)自己對(duì)數(shù)學(xué)比例的理解，對(duì)柏拉圖 (Plato) 的理解，對(duì)羅馬藝術(shù)的理解，對(duì)宗教的理解，對(duì)城市廣場(chǎng)的理解，就設(shè)計(jì)出了圣彼得大教堂，他的藝術(shù)體系跟他的建筑體系是緊密的聯(lián)系在一起的。巴黎歌劇院可以說(shuō)是這類(lèi)建筑的最后一響，在巴黎完成了文藝復(fù)興之后，是折衷古典主義最典型作品，這是個(gè)美妙的、集前人全部經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。當(dāng)時(shí)的人與現(xiàn)代人一樣，都在想自己房子怎么造，出路何在？英國(guó)與法國(guó)一個(gè)海峽之隔，如果說(shuō)法國(guó)人將羅馬的古典建筑精華全部吸收形成自己的民族特色的話(huà)，英國(guó)人則是在一陣摸索之后，才循著新教徒思路找到了自己的根脈：以為“高直” (Gothic) 一類(lèi)的“樣式”適合自己，將中世紀(jì)修道院的做法推到極至，形成了英國(guó)國(guó)會(huì)大廈為代表的英國(guó)路子，這是英國(guó)折衷主義的最后一響。 19 世紀(jì)是建筑歷史上的輝煌時(shí)刻，同時(shí)也是傳統(tǒng)建筑作風(fēng)殯天的一刻。此后，歐洲的設(shè)計(jì)師開(kāi)始困惑了，設(shè)計(jì)師的大多數(shù)成了打樣師。然而，當(dāng)時(shí)最敏感的還是做結(jié)構(gòu)人。他們大量研究了混凝土和鋼結(jié)構(gòu)，為了滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)要求，在國(guó)際博覽會(huì)上英國(guó)人用鋼結(jié)構(gòu)做出了水晶宮。對(duì)于大型的展示空間，尖券、磚拱、鐘塔之類(lèi)古典要素有點(diǎn)用不上了，但是，他們還是想盡辦法做了很多鐵花來(lái)顯示自己對(duì)于傳統(tǒng)建筑文化的占有或聯(lián)系。其實(shí)就是把古典藝術(shù)硬是“焊接”在鋼結(jié)構(gòu)上。是那個(gè)英國(guó)的園藝師做成了第一個(gè)工業(yè)化、大跨度展示建筑。直到現(xiàn)在，羅杰斯等人也未必跳出了那個(gè)鋼加玻璃的建筑設(shè)計(jì)的基本套路。 同期，在海峽另一岸法國(guó)人致力于研究混凝土技術(shù)，并取得了相應(yīng)成果，這樣便形成了兩支并行發(fā)展的建筑技術(shù)路線(xiàn)。不過(guò)，法國(guó)人也不示弱，用鋼結(jié)構(gòu)做了埃菲爾鐵塔。大量的大跨度的鋼結(jié)構(gòu)和玻璃出現(xiàn)以后，強(qiáng)烈的刺激了建筑師和現(xiàn)代藝術(shù)家的構(gòu)造技術(shù)思維，建筑學(xué)因此又有了新的發(fā)展。商業(yè)社會(huì)的藝術(shù)家們想超過(guò)米開(kāi)朗琪羅、倫伯朗，想成就“大衛(wèi)”這樣的作品已經(jīng)是不可能的，后來(lái)人也只有荷蘭的魯本斯把古典藝術(shù)演繹到極至，他能用具象的基本功把商品畫(huà)做得富麗堂皇。 這些偉大的人已經(jīng)在歷史的紀(jì)念碑上刻下了自己不朽的名字，想超過(guò)他們幾乎不可能的了。周而復(fù)始地陳詞濫調(diào)使世紀(jì)末的藝術(shù)家又覺(jué)得自己低能。 這時(shí)，有人開(kāi)始試圖擺脫古典的油畫(huà)調(diào)子、教條般的構(gòu)圖原則，從描摹開(kāi)始走向了感受與理解，這個(gè)“藝術(shù)命”革得很辛苦。這些藝術(shù)家被稱(chēng)之為印象派，他們追求的不再是描摹細(xì)節(jié)，而是表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，一種感受，一種氛圍，開(kāi)始有意識(shí)地打破古典的素描關(guān)系和平面文章的格律，注重色彩與肌理上的表現(xiàn)，他們所試圖表達(dá)的不僅僅是物象而是意向。他們不僅是把蘋(píng)果的形、受光、反光、明暗交接線(xiàn)、色彩描繪出來(lái)，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)物象的一種結(jié)構(gòu)性的理解。那張有名的“日落”已不再追求形似，而是描繪那時(shí)、那刻的日落感受。印象派與古典主義說(shuō)再見(jiàn)的唯一手段就是抒發(fā)感受、表達(dá)理解，實(shí)在有點(diǎn)像國(guó)畫(huà)：強(qiáng)調(diào)意境。印象派大師以在法國(guó)的畫(huà)家為主，還有很多在法國(guó)作畫(huà)的外國(guó)人，他們并不在意英國(guó)的發(fā)展。水彩畫(huà)大師泰勒（ Thaler ）是英國(guó)人里頭最懂得用色彩表達(dá)情感的畫(huà)家。印象派主要在海峽對(duì)岸的法國(guó)，浪漫主義在英國(guó)與德國(guó)。這是北歐出現(xiàn)了兩個(gè)開(kāi)始背叛古典藝術(shù)的流派，法國(guó)人走在前面，英國(guó)人只是提鞋的。這就是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)始。當(dāng)法國(guó)人大踏步地離開(kāi)了新古典，離開(kāi)了傳統(tǒng)藝術(shù)之后，他們感受到了極大的壓力，很多印象派畫(huà)家沒(méi)有資格進(jìn)入正統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)地。但是，這些前衛(wèi)藝術(shù)家自發(fā)地組織了起來(lái)，離開(kāi)學(xué)院派去交流和集會(huì)，最終他們的影響變得越來(lái)越大。要出路，前衛(wèi)藝術(shù)家思考著，你有你的眼睛，我有我的眼睛；你有你的色彩，我有我的色彩；你有你的筆觸，我有我的筆觸；你有你的精神世界，我有我的精神世界；你有你的上帝，我就是我的上帝 在這些前衛(wèi)思潮的影響下出現(xiàn)了凡高、高更等一系列古怪的畫(huà)家。凡高的向日葵，就是他的精神世界，這里沒(méi)有背景，沒(méi)有影響色，沒(méi)有環(huán)境色，沒(méi)有素描關(guān)系，我就是我，這就是凡高眼中的向日葵。他在色彩、光與筆觸上找到變化，只有他的眼睛才能看出向日葵那樣的色彩、那樣的光彩奪人。高更死在塔西里島，他在太平洋的一個(gè)小島上畫(huà)那里的植物、女人，畫(huà)在那里生活的感受，他是在空間里找變化，在地域上、在民風(fēng)上、在體裁上找到作為藝術(shù)家的自己。我們能驚嘆米開(kāi)朗琪羅的眼界，倫伯朗的敏銳，但我們更驚訝地發(fā)現(xiàn)：這里還有凡高和高更的眼中的新奇世界。這些藝術(shù)家都從古典中走出來(lái)，不再做古典的事情，這時(shí)的印象派已經(jīng)蠻徹底，他們離開(kāi)了古典藝術(shù)?？墒钦嬲饬x上大藝術(shù)革命還沒(méi)有開(kāi)始，這些人全部來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)的基本功體系，很難以至徹底自拔。 就在這時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)過(guò)渡性人物：馬蒂斯 (Matisse) ，他不像凡高那樣以自我為中心，處在一種精神病狀態(tài)；也不像高更那么乖戾。馬蒂斯是個(gè)知識(shí)分子，有良好的古典修養(yǎng)，他比印象派大師走得更遠(yuǎn)，更強(qiáng)調(diào)自己的色彩感受，長(zhǎng)期以色彩作為一個(gè)很重要的研究對(duì)象，甚至理論化地玩色彩游戲，用很純的色彩在矛盾中找到平衡。他把所有的顏色捏在一起，砸向你的眼睛，走出了不同凡響的藝術(shù)之路。馬蒂斯在晚年開(kāi)始學(xué)習(xí)東方藝術(shù)，在保留了色彩沖擊的同時(shí)，把畫(huà)面盡量推向平面。更確切的說(shuō)；如果說(shuō)傳統(tǒng)西洋繪畫(huà)是在二維空間上制造三維空間的幻覺(jué)的話(huà)，那么現(xiàn)代藝術(shù)家則試圖把這種幻覺(jué)消除掉，把它還原到二維空間上去。現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為古典藝術(shù)制造的是三維假象，而真實(shí)的繪畫(huà)是二維的東西，到底誰(shuí)更“真實(shí)”呢？關(guān)于“真實(shí)“問(wèn)題的討論從此開(kāi)始，是畢加索 (Picasso) 回答了這個(gè)問(wèn)題現(xiàn)代藝術(shù)相對(duì)更接近真實(shí)。其科學(xué)依據(jù)就是愛(ài)因斯坦提出的相對(duì)論。古典藝術(shù)家沒(méi)有時(shí)間觀念，時(shí)間概念在視覺(jué)領(lǐng)域的引入，破壞了整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的體系。畢加索認(rèn)為看一個(gè)事物只有全方位地觀察，才能達(dá)到絕對(duì)的真實(shí)，繪畫(huà)理念的變化決定了對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的討論。現(xiàn)代藝術(shù)家給我們一個(gè)“真實(shí)”的啟示。而建筑是什么呢？建筑的“真實(shí)”不是畫(huà)個(gè)立面圖、透視圖，而是深入到剖面當(dāng)中去，是要徹底地反復(fù)地思考房子的那個(gè)六面體，甚至加上內(nèi)部空間，則共計(jì) 12 面體。畢加索的立體派就與建筑的關(guān)系十分地密切了起來(lái)。馬蒂斯的畫(huà)很美但是被否定了。畢加索認(rèn)為一幅畫(huà)應(yīng)該是解析的結(jié)果，把所有的幾何關(guān)系平面化地?cái)[上去，把一個(gè)物象用很規(guī)律的手段切片。立體派相當(dāng)重大的貢獻(xiàn)在于用時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)去觀察事物，然后把觀察到的結(jié)果，用相當(dāng)好的色彩關(guān)系，相當(dāng)好的藝術(shù)技巧，相當(dāng)好的藝術(shù)質(zhì)感反映到平面上來(lái)。 因之而形成了西方現(xiàn)代藝術(shù)的劃時(shí)代流派，也是現(xiàn)代建筑的藝術(shù)根源之一：立體派。不久，柯布西耶 (Le Corbusier) 就出道了，他敏感地聯(lián)系現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代建筑并與他的朋友共同創(chuàng)建了純凈派。立體派的創(chuàng)始人不止畢加索一個(gè)，還有一個(gè)叫勃拉克 (Braque) 的人。畢加索的具象能力相當(dāng)強(qiáng)，但是他卻只畫(huà)與眾不同的畫(huà)，寧可沒(méi)人要，自己也要標(biāo)新立異?？墒亲鳛樗囆g(shù)和生活之間的對(duì)話(huà)，藝術(shù)和真實(shí)也未必沒(méi)有別的渠道。 席勒就曾將解剖背得爛熟，他的畫(huà)就重視解剖，將人體瘦骨嶙峋地畫(huà)出來(lái)。今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)大藝術(shù)家也真是不好當(dāng)，都是在找自己以為“真實(shí)”的表達(dá)。 討論“真實(shí)”是因?yàn)槟阈阎乙残阎闩c我都面對(duì)面地討論著有關(guān)現(xiàn)實(shí)大話(huà)題。然而，可能還有些“真實(shí)”我們是看不到的，現(xiàn)代藝術(shù)家蒙克就畫(huà)出自己的夢(mèng)來(lái)，畫(huà)出自己的心理感受來(lái)，畫(huà)出自己的暗示來(lái)，畫(huà)出自己的恐怖來(lái)。古典藝術(shù)家不愿意畫(huà)這些，他們雕大衛(wèi)、維納斯、畫(huà)圣母瑪利亞、神、上帝、圣經(jīng)故事等等重大題材。現(xiàn)代藝術(shù)家則不去描寫(xiě)古典藝術(shù)中的情節(jié)，他認(rèn)為一切都無(wú)所謂，結(jié)果并不重要，只在這個(gè)探索過(guò)程中大家去感受藝術(shù)哲理。在 19 世紀(jì)那個(gè)年代，大家只承認(rèn)古典藝術(shù)，只要是古典的就要表現(xiàn)重大事件：耶穌降生，摩西走出非洲這類(lèi)。而到了 19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，多種藝術(shù)流派并存，你搞你的，我搞我的，大家也搞不到一起去，也無(wú)所謂?？墒窃谶@以前，是只允許學(xué)院派玩，不允許新的藝術(shù)思維進(jìn)入藝術(shù)殿堂。還有一種現(xiàn)代觀點(diǎn)認(rèn)為：那些現(xiàn)象表現(xiàn)的都是暫時(shí)的，沒(méi)有數(shù)學(xué)關(guān)系，不夠永恒，本質(zhì)，當(dāng)然也就經(jīng)不起推敲了。將比例提煉出來(lái)，并且用三原色來(lái)平衡，這才是藝術(shù)的本質(zhì)。這就是荷蘭的蒙德里安 (Mondrian) 的教條。他對(duì)現(xiàn)代建筑的影響極大，是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的始祖之一。其實(shí)，他的畫(huà)功極好，但是又不甘守舊，因之而不斷求索，最終形成了自己獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。他研究的結(jié)果是數(shù)的關(guān)系，世界萬(wàn)物之間的關(guān)系都是縱橫交錯(cuò)的矛盾。他的看法也不是空穴來(lái)風(fēng)，他是個(gè)非常有教養(yǎng)的知識(shí)分子，也是非常唯美的、思考型的畫(huà)家，他填補(bǔ)了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)空白，那就是唯美的數(shù)學(xué)關(guān)系跟他的理性思維。在畢加索之前，還有一個(gè)人物叫塞尚 (Cezanne) ，他后來(lái)成為了現(xiàn)代藝術(shù)家和評(píng)論家心目中的一個(gè)偶像，他的畫(huà)面的結(jié)構(gòu)特別清晰，被視為是立體派產(chǎn)生的前身，引發(fā)了立體派的思考，他的畫(huà)面和物象結(jié)構(gòu)十分清晰，在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)跟馬蒂斯并駕齊驅(qū)。意大利人也不堪寂寞，以速度和運(yùn)動(dòng)為主題創(chuàng)造了未來(lái)派，找到了意大利大現(xiàn)代藝術(shù)出路，杜桑（ Marcel Duchamb ）的那張生硬表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的下樓梯的裸女 (Nude Descending The Staircase) 也參合到了早期的未來(lái)派中來(lái)。 可是，更令人信服的是圣伊利亞（ Antonio SantElia ）對(duì)于未來(lái)城市的動(dòng)態(tài)思考，他的大量城市設(shè)計(jì)構(gòu)想草圖今天看來(lái)也是十分打動(dòng)人心的。契里柯 (Chirico) 也是個(gè)有影響大角色。他沒(méi)有一張畫(huà)的透視是“正確”的，錯(cuò)誤意味著錯(cuò)覺(jué)，錯(cuò)覺(jué)意味著另類(lèi)的真實(shí)，這種真實(shí)意味著夢(mèng)境，他專(zhuān)門(mén)畫(huà)恐懼、寂寞的夢(mèng)一般的意境?？雌饋?lái)似乎與現(xiàn)代建筑毫無(wú)聯(lián)系的他，我卻在羅西 (Aldo Rossi) 的建筑里看到了他的影子。羅西大的畫(huà)風(fēng)與契里柯十分相像，他是否被契里柯的藝術(shù)傾向所影響我不敢肯定，但是，不要以為羅西是在搞什么新古典，他在追求一種自己對(duì)建筑的感受這一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的。就現(xiàn)代藝術(shù)深刻的影響建筑師的藝術(shù)思維而言，最為典型的還要算柯布西耶。這是個(gè)有趣的話(huà)題，下一講我們繼續(xù)討論。二、一個(gè)有關(guān)“真實(shí)”的話(huà)題對(duì)“真實(shí)”的理解是人類(lèi)藝術(shù)思想變革的動(dòng)力，是基本的驅(qū)動(dòng)力。由于對(duì)“真實(shí)”的理解不同，藝術(shù)觀念就不一樣。透視效果是近大遠(yuǎn)小。但是，由于視點(diǎn)固定、視角不同、不能面面觀、沒(méi)有時(shí)間概念，它并不真實(shí)。這不僅僅是個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，而是個(gè)看與被看的，有關(guān)“真實(shí)”的基本問(wèn)題。從理論上繪畫(huà)只是用二度空間來(lái)制造三維的視覺(jué)假象，談不到所謂真實(shí)，這只是對(duì)客體的看法表達(dá)方法之一。中國(guó)畫(huà)講求散點(diǎn)透視：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，其實(shí)跟立體派非常接近，由于這個(gè)原則決定了觀察物象有不同的角度、高度，然后把這些感受到的東西組合在一起?，F(xiàn)代藝術(shù)通篇講的就是怎么“看”的問(wèn)題，引發(fā)我們?cè)鯓訉?duì)待所謂“真實(shí)”，畢加索與勃拉克有自己的真實(shí)，即立體派的真實(shí)；達(dá)利也有自己心中的真實(shí)：一種怪異的、荒誕的、商業(yè)的、出風(fēng)頭的“真實(shí)”。杜桑的下樓梯的裸女預(yù)示著意大利未來(lái)派的崛起，也有其動(dòng)態(tài)的真實(shí)。未來(lái)派的建筑畫(huà)提出了動(dòng)態(tài)的城市，伊利亞用建筑畫(huà)來(lái)參與現(xiàn)代設(shè)計(jì)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，表達(dá)他的哲學(xué)思想，然后把未來(lái)派推向高潮。這對(duì)于現(xiàn)代大都市的建設(shè)：紐約、上海等國(guó)際大都會(huì)都有著重大的啟示，我們贊美他的想象力以及他對(duì)后代人巨大的影響力。中國(guó)人建筑師的缺陷在于：現(xiàn)代建筑現(xiàn)代藝術(shù)都沒(méi)學(xué)好，就一步跳到后現(xiàn)代，跳到結(jié)構(gòu)主義，甚至解構(gòu)主義；從地方化到建筑的政治化、從干打壘跳到了大跨度鋼結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)思想不亂才怪！其實(shí)，在 100 年前，在現(xiàn)代建筑發(fā)軔的那一刻，也就是 1910-1923 年間，實(shí)用主義與理性思維已經(jīng)成為了當(dāng)時(shí)的西方現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)與文化活動(dòng)的核心內(nèi)容之一。有幾個(gè)樂(lè)于探索的藝術(shù)家這里要提一提：克里木特：奧地利表現(xiàn)主義畫(huà)家 . 維也納分離派的創(chuàng)導(dǎo)者 . 奧地利象征主義和新藝術(shù)主義代表人物。他的畫(huà)面具有強(qiáng)烈的裝飾色彩，他將人體大幅度變形，色彩與造型裝飾意味極為濃厚，幾乎矯揉造作，他講求的真實(shí)是一種畫(huà)面上的真實(shí)，畫(huà)就是畫(huà)，與花布相差無(wú)幾，畫(huà)是追求眼睛刺激的，是吸引你的目光的、賞心悅目的，這就是他對(duì)真實(shí)的一種理解。羅素：在宗教主題上找變體，他回避現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心世界卻很豐富。這是一種童話(huà)般的狀態(tài)。他老想把自己還原成一個(gè)幼稚兒童，用森林、植物、白云、藍(lán)天來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界，把自己變成一個(gè)孩子來(lái)看待這個(gè)世界，也可以說(shuō)有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)意味。把自己還原成小尺度的東西，畫(huà)出了奇妙的畫(huà)面，追求一種童話(huà)的味道，但是他的畫(huà)很動(dòng)人，特別有仙氣?？刀ㄋ够憾韲?guó)人生活在冰天雪地的世界里，他們雖然富有征服欲，但是也很有童心。這是個(gè)色彩繽紛，非常有想象力的民族，希望奔放的生活，希望鮮艷的色彩，他們對(duì)光的感受敏銳，而光影迷幻帶來(lái)的卻是對(duì)色彩的迷戀。某種意義上講，康定斯基代表了北歐人的藝術(shù)思維，也代表了后來(lái)的包豪斯學(xué)派。他的確把顏色玩到極至。他不想告訴你畫(huà)上畫(huà)的是什么，只想告訴你他的色彩感覺(jué)與理解。他還原繪畫(huà)藝術(shù)到他的本體 : 色彩本身。而與之齊名的蒙特里安比他更加理性，他將世界的真實(shí)還原到了形、比例和三原色。陶埃斯堡：荷蘭人，嚴(yán)重地影響了包豪斯后面基礎(chǔ)課的訓(xùn)練，嚴(yán)重影響了現(xiàn)代建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)的基本思想。作品的主要特點(diǎn)是將蒙特里安的方格子旋轉(zhuǎn) 45 度，所以他以為他的畫(huà)更富有動(dòng)感。他的畫(huà)與其說(shuō)是畫(huà)出來(lái)的不如說(shuō)是設(shè)計(jì)出來(lái)的，他給了你一個(gè)人為的真實(shí)，他以為自己抓到了造型藝術(shù)的本質(zhì)。李茨斯基：篤信馬克思主義，把共產(chǎn)主義理想與祖國(guó)放在心中，他希望用新材料與新技術(shù)，用鋼和玻璃以及新的結(jié)構(gòu)技術(shù)，用抽象藝術(shù)帶動(dòng)社會(huì)主義新藝術(shù)的發(fā)展，以打倒資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，占領(lǐng)藝術(shù)殿堂。盡管，屢遭迫害，但是，致死沒(méi)有離開(kāi)蘇聯(lián)。他是蘇聯(lián)難得的抽象藝術(shù)家之一，他在想象中得到了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真諦，在現(xiàn)實(shí)生活中，在新材料新技術(shù)中找到了現(xiàn)代藝術(shù)的真實(shí)、和諧與優(yōu)美。保羅克利：第一個(gè)提出了點(diǎn)、線(xiàn)、面藝術(shù)理論：點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)成了線(xiàn)，線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)成了面，面的運(yùn)動(dòng)成了體。這個(gè)革命性的抽象藝術(shù)創(chuàng)作理論奠定了現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)特別是建筑設(shè)計(jì)的造型原則。他用非常幽默、詼諧的點(diǎn)、線(xiàn)、面關(guān)系完成自己的藝術(shù)作品?？死乃囆g(shù)基礎(chǔ)教程寫(xiě)得非常漂亮，教學(xué)也極成功，本人的音樂(lè)修養(yǎng)很高，看他的畫(huà)是一種輕松、愉悅，而且真實(shí)?？虏嘉饕退耐廊R耶一起搞了純凈主義，純粹派，那是柯布西耶進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的敲門(mén)磚，他們提出了機(jī)械美，這個(gè)與機(jī)器生產(chǎn)關(guān)聯(lián)的與現(xiàn)實(shí)生活不可分割的，也很實(shí)在的技術(shù)美學(xué)主張。 其實(shí)，從總體上講，對(duì)于真實(shí)的理解不同，因之也花樣多多。有個(gè)叫庫(kù)寧的人竟畫(huà)出了帶色情的表現(xiàn)藝術(shù)作 ; 還有的人，畫(huà)出了一些病態(tài)的畫(huà)。波洛克的所謂行動(dòng)藝術(shù)（ Action art ）就是在畫(huà)布上即興涂抹，他算是行動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)始者。他的作為也值得我們研究。他很狂，在畫(huà)布上撒尿，像個(gè)流氓；他以為這都是上帝讓他干的。從真實(shí)意義上講，它的搞法反映了一種生存哲學(xué)上的迷茫。這也很真實(shí)，而我認(rèn)為他在紋理、肌理上達(dá)到了美術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，并且用隨機(jī)的辦法把它做到極至，這樣來(lái)得更自然、更有沖擊力。拎出上述幾個(gè)人，來(lái)看看二維畫(huà)面制造者心目中的真實(shí)世界，我們不得不受到一定的啟發(fā)。我本人更加意識(shí)到：對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的理解多么重要，而這些現(xiàn)代藝術(shù)中反映出來(lái)的對(duì)真實(shí)的理解又多么不同！事實(shí)上，大多數(shù)人都生活在一個(gè)自己以為真實(shí)的世界里，以為自己或者渺小或者“偉大”，因此，好多人忽而膨脹忽而自憐，在這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)，找不到作為建筑師、作為設(shè)計(jì)師應(yīng)該有的現(xiàn)實(shí)著眼點(diǎn)。要知道，在這個(gè)什么都數(shù)字化、影視化的信息社會(huì)，光電反應(yīng)幾乎取代了許多人心目中的真實(shí)，反復(fù)的撒謊，反復(fù)的播放，反復(fù)的克隆，弄得如今，人們的時(shí)空概念倒轉(zhuǎn)，飄飄然于言語(yǔ)之間、影像之間、炒作之間，完全忘卻了一百年來(lái)的設(shè)計(jì)與藝術(shù)發(fā)展的歷程。在一個(gè)抄襲成風(fēng)的所謂真實(shí)世界里，忘卻了手能摸到的、眼能看到的，天天能體會(huì)到的中國(guó)的實(shí)際情況。拿 GDP 不到 1000 美元的，有些地方連 500 美元都不到的本土資源，來(lái)開(kāi)建筑玩笑，去創(chuàng)什么建筑意，去搞什么高峰論壇，越矮越充大個(gè)。同學(xué)們，你們說(shuō)這要命不要命，我建議大家冷靜下來(lái)，跟養(yǎng)活你們，供你們上學(xué)的爹媽好好談?wù)?，談?wù)劮孔?、談?wù)劶揖?，談?wù)勗旆孔拥牟牧?，談?wù)勔恍┠銈兏悴磺宄?，與所謂真實(shí)觀有關(guān)的問(wèn)題，那樣，你們就可能會(huì)心里踏實(shí)點(diǎn)了，也會(huì)覺(jué)得跟風(fēng)與抄畫(huà)報(bào)、自吹自擂，天天討論大學(xué)排名，試圖用嘴巴講出個(gè)出人頭地，是多么要不得；如果得不到自己心目中的真實(shí)，被別人的所謂真實(shí)牽著鼻子走，作為設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是多么的可悲。有錢(qián)的人說(shuō)的是有錢(qián)人的“真實(shí)”，有權(quán)的人說(shuō)的是有權(quán)的人的“真實(shí)”，吹牛的人吹的是自己的“真實(shí)”，我可不信這一套。我們這些干活的、畫(huà)圖的人，應(yīng)該有我們自己心目中的“真實(shí)”。希望大家去經(jīng)驗(yàn)，去體會(huì)，去想象，屬于你自己的真實(shí)：這是屬于我們的最可寶貴的東西了。三、中國(guó)畫(huà)與建筑中國(guó)的建筑教育缺兩塊，一塊是西方現(xiàn)代藝術(shù)教育；另一塊就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)。楊廷寶、童這一代老先生從美國(guó)留學(xué)以后，帶回了當(dāng)時(shí)美國(guó)的建筑教學(xué)體系。當(dāng)時(shí)的美國(guó)人把巴黎藝術(shù)學(xué)院的一套基本功體系從歐洲搬到了美國(guó)，在美國(guó)生根以后，又通過(guò)我國(guó)的第一代建筑師引進(jìn)到中國(guó)。那個(gè)以素描和水彩來(lái)訓(xùn)練準(zhǔn)建筑師造型藝術(shù)能力和審美眼光的形式美體系基本上是文藝復(fù)興后期所發(fā)展起來(lái)的東西。民國(guó)時(shí)期的大學(xué)，特別是當(dāng)時(shí)的中央大學(xué)建筑系，將這個(gè)外來(lái)建筑教育體系在建筑界扎下了根。沒(méi)想到，蘇聯(lián)專(zhuān)家?guī)У叫轮袊?guó)來(lái)的所謂社會(huì)主義建筑教育體系跟國(guó)民黨時(shí)期的那個(gè)學(xué)院派的教育體系大同小異。因?yàn)?，斯大林把?gòu)成派扼殺之后，在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，留下來(lái)的只是折衷主義、象征主義一類(lèi)東西。19 世紀(jì)末藝術(shù)的主要特點(diǎn)是折衷主義的。這個(gè)折衷主義藝術(shù)觀是面面俱到的東西，既可以滿(mǎn)足殖民者的建設(shè)需求，又可以適應(yīng)資本主義上升時(shí)期那種浮華的商業(yè)要求。難怪它可以從巴黎傳到美國(guó)，同樣的也可以通過(guò)斯大林的手在俄國(guó)復(fù)活，甚至走進(jìn)上海與東京，還有那個(gè)龐大的白人殖民領(lǐng)地澳大利亞?？梢?jiàn)，折衷主義在全世界取得了最終的勝利。甚至希特勒、墨索里尼都是在借助折衷主義的手法奠定了他們的專(zhuān)制性的建筑文化。這種建筑文化必然影響到建筑教育，形成了掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的統(tǒng)治階層的建筑語(yǔ)匯。當(dāng)時(shí)的包豪斯被看成是那個(gè)時(shí)期的異教徒。近現(xiàn)代的中國(guó)社會(huì)曾幾度是國(guó)力衰弱，教育很難滿(mǎn)足這個(gè)貧窮大國(guó)的基本需求。一直以來(lái)，我們的建筑教育要么崇洋媚外，要么厚今薄古，一部蘇州園林還是文化革命之后才在中國(guó)出版，三、四十年代的建筑史學(xué)家，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦也只能是用草圖記錄一下諸如五臺(tái)山一類(lèi)知名中國(guó)建筑的型制。在大學(xué)建筑教育里，從來(lái)不把中國(guó)畫(huà)作為我們建筑藝術(shù)教育的基礎(chǔ)。中國(guó)畫(huà)是在世界藝術(shù)殿堂的重要構(gòu)成部分，但是，藝術(shù)殿堂的這個(gè)門(mén)始終沒(méi)有向建筑系的學(xué)生打開(kāi)。在建筑系里，永遠(yuǎn)是西洋畫(huà)的教學(xué)起主導(dǎo)作用。不成體系的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論只是園林設(shè)計(jì)課的只言片語(yǔ)，不可能起任何主導(dǎo)性作用。這里，所謂的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)體系是以中國(guó)畫(huà)體系為基礎(chǔ)的，它是一個(gè)完整的藝術(shù)理論體系，也是個(gè)藝術(shù)哲學(xué)體系。在中國(guó)，唐代已有青綠山水，國(guó)畫(huà)顏料有的來(lái)自于植物，有的來(lái)自于礦物質(zhì)，所謂銅綠、石青、花青這些名稱(chēng)就表達(dá)了其原材料的特性。青綠山水，用了很多不透明的顏料著色，甚至于糲粉勾金，在其間鑲嵌礦物顏料，整幅畫(huà)就像一幅馬賽克，富麗堂皇。李成就是這個(gè)時(shí)期青綠山水畫(huà)的代表人物，到了宋代，皇帝宋徽宗就是個(gè)畫(huà)癡，他的工筆花鳥(niǎo)構(gòu)圖極好，是中國(guó)畫(huà)里的極品之一。我們今天的學(xué)生要先認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)，首先要學(xué)會(huì)如何欣賞，之后再看它與我們建筑修養(yǎng)之間有什么聯(lián)系。中國(guó)畫(huà)不是用刀刻出來(lái)的，而是用毛筆一點(diǎn)點(diǎn)勾勒出來(lái)的，是用一種軟的材料，靠筆、墨的關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)的。明代的董其昌（ 1555-1636 年），字玄宰，號(hào)思白，著名畫(huà)家、理論家。他在著作容臺(tái)別集卷四畫(huà)旨中，將中國(guó)畫(huà)分成南派和北派，他本人崇尚南派?！澳媳弊谡摗痹谥袊?guó)畫(huà)史上造成了很大的爭(zhēng)議，對(duì)后世影響非常大，直至今日，理論界都無(wú)法擺脫他的影響。他認(rèn)為劍拔弩張、顯山露水的北派中國(guó)畫(huà)與文人畫(huà)無(wú)緣，具象，而不寫(xiě)意；追求畫(huà)面的效果，不太追求筆墨的變化之間的意境，這種看法確實(shí)推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)向更高級(jí)的方向發(fā)展。其中，黃公望、王蒙、倪瓚等人的貢獻(xiàn)是非凡的。唐末，畫(huà)風(fēng)已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變方向，唐代的畫(huà)都是畫(huà)在絹上的，大都是用畫(huà)匠的制作立場(chǎng)來(lái)描摹風(fēng)景對(duì)象，真正大量用紙來(lái)繪畫(huà)是在元代，是蒙古人打進(jìn)中國(guó)之后。絹與紙作畫(huà)的區(qū)別是個(gè)關(guān)鍵，開(kāi)始大量用紙來(lái)繪畫(huà)之后，產(chǎn)生了真正意義上的文人畫(huà)。宋代之后，我們所看到的山水畫(huà)的演變，都是從元以后才體系化的。這里有幾個(gè)人是非常重要的，趙孟，中國(guó)四大寫(xiě)家之一，他是個(gè)投降派，有人甚至認(rèn)為學(xué)趙孟字的人都是軟骨頭，但他的字畫(huà)確實(shí)是好，文人味十足。還有一個(gè)倪瓚，他題畫(huà)時(shí)用云林二字為最多，常稱(chēng)倪云林，是元代四大畫(huà)家中作品存世最多的一個(gè)。與其來(lái)往的，多是和尚、道士、隱者之流。專(zhuān)門(mén)畫(huà)蕭瑟風(fēng)景，后期的畫(huà)絕少著色，看他的畫(huà)讓人覺(jué)得孤寂、傷感，說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，超凡脫俗：穿著蓑衣，帶著斗笠，江邊垂釣，一個(gè)破亭子，幾棵沒(méi)有葉子的樹(shù)，一兩個(gè)平緩的山丘 就是從那個(gè)時(shí)候起，中國(guó)畫(huà)的筆墨技術(shù)開(kāi)始升華，逐漸達(dá)到真正的文人畫(huà)藝術(shù)的高峰。文人畫(huà)創(chuàng)作的顛峰是在元代，蒙古人占領(lǐng)了高度文明的杭州，在這個(gè)異族統(tǒng)治的時(shí)代，漢族知識(shí)分子情緒低落、壓抑，而繪畫(huà)藝術(shù)卻達(dá)到了輝煌的境界。倪瓚在他的書(shū)畫(huà)竹中寫(xiě)道“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非？” 這句話(huà)道出了元代中國(guó)文人畫(huà)和唐宋作風(fēng)的區(qū)別，是中國(guó)畫(huà)史上的一大轉(zhuǎn)折。畫(huà)畫(huà)不只是去畫(huà)畫(huà)，而是寫(xiě)寫(xiě)自己胸中的“氣”，這個(gè)“氣”不是生氣的氣，他用“氣”字概括了自己的藝術(shù)觀念。中國(guó)藝術(shù)家的修養(yǎng)一千年前已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。然而，一直以?lái)，中國(guó)畫(huà)家以畫(huà)中題記、題跋來(lái)說(shuō)明自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，因此，沒(méi)有畫(huà)論只有話(huà)語(yǔ)錄，從董其昌開(kāi)始才有了系統(tǒng)的畫(huà)論。中國(guó)畫(huà)中的文人畫(huà)不是畫(huà)出來(lái)，是“寫(xiě)”出來(lái)的，是“胸中氣”的寫(xiě)照。所以，當(dāng)我站在國(guó)粹派的角度上來(lái)看藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，就熱血沸騰，非常自豪。中國(guó)人是把畫(huà)跟人的學(xué)養(yǎng)、哲學(xué)、道德聯(lián)系在一起看的。就我個(gè)人來(lái)講，如果說(shuō)我前幾十年是靠學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)史、建筑史來(lái)豐富自己，那么，現(xiàn)在，直到今天還能站在講臺(tái)稍有那么一點(diǎn)小小的自信心，是因?yàn)槲沂潜恢袊?guó)文化養(yǎng)大的，特別是來(lái)自于中國(guó)文人畫(huà)的藝術(shù)思想。北派山水，對(duì)象是非常崇山峻嶺，南派山水面對(duì)的是小小的丘陵，一點(diǎn)點(diǎn)巖石，幾棵落葉的樹(shù)木，它沒(méi)有雪松，更沒(méi)有修剪的歐洲花園，而是小橋流水、枯枝落葉、茅瑟人家，有的是詩(shī)情畫(huà)意：我們仿佛坐著小筏子在山水之間行走。在那一霎那，你還想的起來(lái)榮華富貴？那一霎那，你還想的起來(lái)痛苦？還有骯臟的念頭嗎？如果你心中充滿(mǎn)了感激和詩(shī)意，又有很好的文化修養(yǎng)，此時(shí)此刻的時(shí)間流逝、空間變換會(huì)令人暢神，具體的審美對(duì)象已不再重要，重要的是心得。一旦有了心得，作為創(chuàng)作者是何其了得！中國(guó)人講究的就是“意境”，這個(gè)讓人百思不得其解詞，太動(dòng)聽(tīng)了，太高妙了，就是無(wú)法解釋清楚、只能去感受。追求中國(guó)畫(huà)的意境，只是面對(duì)物象去描摹就沒(méi)有什么意思了。從這一點(diǎn)上中國(guó)畫(huà)與西方的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義是格格不入的。畫(huà)中國(guó)畫(huà)可以描繪生活，但是，務(wù)必在似與不似之間，比例和透視應(yīng)有，但是，并不是絕對(duì)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，只要“寫(xiě)”到就行，只要能表達(dá)就是，畫(huà)無(wú)定法。很多人很不錯(cuò)，但是他們不是藝術(shù)家，只是個(gè)匠人。有些人，能畫(huà)而不能寫(xiě)，題記太差，字寫(xiě)得不入流，作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)字都沒(méi)有感悟，對(duì)書(shū)法沒(méi)有親情，不會(huì)鑒賞，這恐怕是他們一生的缺陷，勢(shì)必終身處于一種凄涼的知識(shí)狀態(tài)。那些從事文化產(chǎn)業(yè)、建筑設(shè)計(jì)、藝術(shù)創(chuàng)作、人文科學(xué)的人，如果字寫(xiě)得太不像樣，八成文章也不會(huì)好到那里去。郭沫若提筆就有，魯迅的蠅頭小楷透著一股深邃文人氣。只要是在中國(guó)提得起名字的文人，大多數(shù)一筆字都過(guò)得去。最典型的是毛澤東。他的感悟力、謀篇不凡，書(shū)寫(xiě)行云流水，讓人佩服。還有朱德、周恩來(lái)，字都寫(xiě)得極好。從字上我們能看出現(xiàn)在知識(shí)分子的質(zhì)量，如果中國(guó)文人是一代不如一代，并且對(duì)漢字都沒(méi)有鑒賞力，那就太不應(yīng)該了。八大山人，我一生中崇拜的偶像之一。他是明代的遺老遺少，隱居在江西，以出家人的面目出現(xiàn)。他的畫(huà)是典型的文人畫(huà)。我臨過(guò)很久他的畫(huà)。他畫(huà)中的許多樹(shù)干一看就是逆筆摸上去的。他的筆端感覺(jué)極好，簡(jiǎn)約而構(gòu)圖平穩(wěn)；他的畫(huà)往往是一幅枯山水的景象，是“寫(xiě)”出來(lái)的不是描摹出來(lái)的?？梢?jiàn)，西洋畫(huà)是從外到內(nèi)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)是從內(nèi)到外畫(huà)，這是很重要的藝術(shù)“通道”問(wèn)題。一個(gè)是從外向內(nèi)迎，一個(gè)是從內(nèi)向外發(fā)，這是中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)很重要的區(qū)別之一。而中國(guó)畫(huà)高明處就在這里，也是文人畫(huà)難學(xué)、難畫(huà)的基本原因。還有一些說(shuō)不清楚的東西，比方說(shuō)金石，這種東西的藝術(shù)含量是相當(dāng)高的，其間趣味無(wú)窮。還有一些來(lái)自民間的書(shū)法藝術(shù)，如漢簡(jiǎn)。以書(shū)法為基礎(chǔ)的中國(guó)文人畫(huà)只屬于中國(guó)，而這個(gè)成就就是中國(guó)的國(guó)粹。漸江和尚，有人稱(chēng)其畫(huà)為“于極瘦削處見(jiàn)腴潤(rùn)，極細(xì)弱處見(jiàn)蒼勁，雖淡無(wú)可淡，而饒有余韻”。他的畫(huà)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，沒(méi)有廢筆。這個(gè)人絕對(duì)是個(gè)清心寡欲、品德高尚，“四僧”中有他一個(gè)。他醉心于倪云林，“歲歲焚香供作師”，也算是從“元四家”中走出來(lái)的。董其昌的山水畫(huà)乃以柔潤(rùn)的筆調(diào)寫(xiě)出溫雅的氣氛，呈現(xiàn)出一種極端靜穆、文儒的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)正是儒、道、禪所追求的精神狀態(tài)。他的山水畫(huà)的主要成就就是把中國(guó)傳統(tǒng)文人所追求的“靜美”和“柔美”的意趣發(fā)展到最高峰。他的畫(huà)不要看只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單幾筆，都是在一套理論框架中繪畫(huà)，他的樹(shù)法、山、石法、構(gòu)圖法都嚴(yán)格按照他寫(xiě)的理論在進(jìn)行，跟“元四家”有密切聯(lián)系，他是一個(gè)值得崇敬的集理論與實(shí)踐為一體的偉大的藝術(shù)家和理論家。當(dāng)然，我們禮拜中國(guó)文人畫(huà)的時(shí)候，也不能忽視民間藝術(shù)，還有宋代的市井畫(huà)清明上河圖為代表的藝術(shù)傾向。中國(guó)的工筆畫(huà)，一些現(xiàn)實(shí)主意作品也十分精美。但是中國(guó)畫(huà)過(guò)渡到文人畫(huà)以后基本上越過(guò)了這種創(chuàng)作手法。我們只能以發(fā)展和學(xué)習(xí)過(guò)程來(lái)理解這一現(xiàn)象。到了清代，又是一個(gè)少數(shù)民族當(dāng)政的時(shí)期，文人畫(huà)，又有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，如揚(yáng)州八怪，他們的字與畫(huà)都與眾不同，功力深厚，可謂百花齊放了。從清末民國(guó)，直到中華人民共和國(guó)這個(gè)歷史階段，出現(xiàn)了一個(gè)集大成的人物，黃賓虹：一個(gè)平凡卻是偉大的，也是潘天壽、徐悲鴻等連邊都挨不上的，永遠(yuǎn)無(wú)法超越的偉大的繪畫(huà)藝術(shù)家。我給你們看過(guò)波羅克的行動(dòng)藝術(shù)，在美國(guó)能賣(mài)很多錢(qián)。黃賓虹晚年得了白內(nèi)障，眼睛看不清楚，只是能靠感覺(jué)畫(huà)。但是，他還在畫(huà)，畫(huà)出來(lái)的東西仍然是復(fù)雜的，深刻的。他超越了普通的繪畫(huà)，他在畫(huà)的規(guī)律中找的生存。很多人肯定看不懂他的東西，但是，請(qǐng)記住這位先生。 黃 先生確實(shí)達(dá)到了繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界，為國(guó)人掙了臉。改革開(kāi)放以后，多少當(dāng)代藝術(shù)家和弄潮兒拜倒在他的腳下。黃賓虹藝術(shù)以中國(guó)畫(huà)理為基礎(chǔ)，獨(dú)創(chuàng)一格。他的畫(huà)亂中求齊，黑里透明，純粹而渾厚，不但寫(xiě)了胸中“逸氣”，而且表達(dá)了一種對(duì)于藝術(shù)觀察和審美立場(chǎng)的理解，整個(gè)處在一種非常高級(jí)的狀態(tài)。黃賓虹的國(guó)畫(huà)為媒體，是用老辣畫(huà)筆寫(xiě)出了自己的理解。一張張激動(dòng)人心的畫(huà)面給人以精神，這里沒(méi)有西洋與中國(guó)畫(huà)的區(qū)別，只是“道”在其中。有了一定的修養(yǎng)以后，便會(huì)去追求什么，沉湎于什么，也敢于去無(wú)視一些東西，這很重要，“道”在其中。今天講的是一點(diǎn)兒我以為的中國(guó)藝術(shù)修養(yǎng)，似乎沒(méi)有提到建筑設(shè)計(jì)。然而，有心人想一想就有數(shù)了：創(chuàng)作者要有一種暢神的狀態(tài)，而不能只是處在一種被動(dòng)的“出圖”狀態(tài)。我想中國(guó)建筑師的痛苦就在于精神之壓抑或者干脆走了神。我們好幾代設(shè)計(jì)師都只能在現(xiàn)實(shí)生活的煉獄里“練”，早早地與琴棋書(shū)畫(huà)再見(jiàn)了。如果 30 年前我這代人還是遺少的話(huà)，那么今天我們是遺老了。我對(duì)那種不重視素質(zhì)教育，不重視中國(guó)文化修養(yǎng)的作風(fēng)深?lèi)和唇^。那些無(wú)聊的，大學(xué)的經(jīng)濟(jì)頭頭腦腦們實(shí)在是在害人害己。我以為，那種離開(kāi)了自己祖國(guó)的語(yǔ)言，離開(kāi)了用這種語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)觀念，以及用這種語(yǔ)言建立起來(lái)的建筑思想體系，這樣的人是沒(méi)有精神的，是可悲的，無(wú)非只是幾個(gè)“知名”的經(jīng)濟(jì)動(dòng)物罷了。我希望這節(jié)課后，同學(xué)們把它落實(shí)到個(gè)人修養(yǎng)中去，從現(xiàn)在開(kāi)始來(lái)實(shí)現(xiàn)自己成功的一生，不要再處在一種蒙昧的狀態(tài)，捧著一個(gè)大文庫(kù)，站在中國(guó)藝術(shù)殿堂的大門(mén)邊，心里卻一片空虛。人生苦短，學(xué)不盡，記不盡，實(shí)踐不完。要力圖在逆境中能夠愉快地生存，而不要學(xué)那些職業(yè)混混。四、建筑與雕塑雕塑是什么，如今是說(shuō)不清楚了，而且似乎是人都會(huì)做。傳統(tǒng)意義上的雕塑是個(gè)中看不中用的東西，有紀(jì)念性、宗教含義或者有裝飾意味。它或是陵墓的構(gòu)成部件，或是神廟之祭祀核心，或是雕梁畫(huà)棟之飾件，也可能是文人雅士架上之玩物。傳統(tǒng)的雕塑材料大都為土石或者木頭，在我國(guó)古代，陶磚也是很常用的雕刻材料之一。到了現(xiàn)代，水泥、復(fù)合材料、鋼與玻璃，甚至紙張也可能是做雕塑的常見(jiàn)材料，有時(shí)，光電效應(yīng)也用來(lái)烘托氣氛?，F(xiàn)代雕塑，因之而概念模糊了起來(lái)。但是，相對(duì)于繪畫(huà)而言，雕塑的發(fā)展局限性仍然要大一點(diǎn)，為人們所承認(rèn)的變革并不太多，相對(duì)講，花樣還是少一些。至多有人借助機(jī)械原理或是利用空氣動(dòng)力學(xué)的常識(shí)讓物件動(dòng)搖起來(lái)，以為是“動(dòng)雕”了。最值得關(guān)注的是抽象雕塑的興起。自從有了抽象雕塑，雕塑在比例與尺度上的局限性有了極大的突破，它與周邊的環(huán)境較為自由地結(jié)合了起來(lái)，甚至有的人搞起了所謂的大地藝術(shù)，試圖將雕塑或現(xiàn)代的所謂“裝置”與自然結(jié)合起來(lái)，在造型、喻意、功能等方面有了很大的發(fā)展，以至產(chǎn)生了當(dāng)代的城市雕塑。大地藝術(shù)還成立委員會(huì)之類(lèi)以研究控制這類(lèi)東西的營(yíng)造。商業(yè)的發(fā)展，城市的惡性膨脹為現(xiàn)代雕塑制作提供了相當(dāng)?shù)目赡苄?，加上房地產(chǎn)商人也開(kāi)始在文化上找賣(mài)點(diǎn)，一時(shí)間到處是雕塑，有的人還搞起了雕塑公園之類(lèi)，雕塑這個(gè)話(huà)題看來(lái)是非得討論不可了。建筑與雕塑歷來(lái)關(guān)系密切，在環(huán)境中兩者都是“硬件”，前者注重實(shí)用功能，后者講求精神效應(yīng)，就整體環(huán)境來(lái)講，它們相互依存，缺了誰(shuí)都不太自在。中國(guó)人特別關(guān)注這一點(diǎn)，歷來(lái)中國(guó)有“石癖”者都是這種關(guān)注的代表人物。玩石以至拜石，表面上看是對(duì)自然之物的鐘愛(ài)，但是，一旦將云石鑲到墻甚至家具上，將異石置于架上 ，將湖石和黃石安放到園林和房前屋后，其性質(zhì)就變了，石頭變成了空間元素，有了十分明確的雕塑含義，這種做法很是高級(jí)，因?yàn)榈袼芗沂亲霾坏竭@一點(diǎn)的?？v橫中外建筑史，建筑與雕塑的關(guān)系大體有三種：一為點(diǎn)綴，二為空間媒介，三為建筑構(gòu)件本身。然而建筑與雕塑兩者都是整體環(huán)境的組成部件，該顯則顯，該隱則隱，不能無(wú)主次之分，不能不講究對(duì)話(huà)關(guān)系，只是在戲里扮演的不同角色而已。雕塑作為點(diǎn)綴物是最為常見(jiàn)的。作為神廟中的供奉對(duì)象、廣場(chǎng)上的紀(jì)念柱與雕像、城市的標(biāo)志物，無(wú)論是抽象或是具象，它都享有控制性地位。這類(lèi)作品并不好做，點(diǎn)綴物本身要有其特定構(gòu)思，特定視覺(jué)魅力，而更為難辦的是它的尺度與材質(zhì)的把握。許多文化遺產(chǎn)都是在處理尺度問(wèn)題上的范例，從羅馬到北京，從倫敦到紐約，杰作比比皆是。特別要提一下的是杭州的保叔塔，其定位、尺度、材質(zhì)與環(huán)境的關(guān)系可謂精妙到極致！可惜后人都不懂，不講道理，竟然在同一城市多次地胡作非為，令人發(fā)指。雕塑的自我表現(xiàn)能力有時(shí)也并非那么重要，就像園林中的石頭那樣，本身必須有一定的觀賞價(jià)值，但是這種價(jià)值有賴(lài)于整個(gè)園子的氣氛，也離不開(kāi)苔蘚花木、亭臺(tái)樓閣，更有賴(lài)于觀景路線(xiàn)與視角的刻意規(guī)定。在許多的現(xiàn)代環(huán)境中，諸如學(xué)校、辦公空間、社區(qū)、行政廣場(chǎng)以及休閑空間中都需要裝飾精心設(shè)計(jì)過(guò)的小雕塑、構(gòu)筑物。我們?nèi)绾味ㄎ贿@些作品呢？就其空間地位與性質(zhì)而言稱(chēng)之為空間“媒介”是再合適不過(guò)的了。這一定位，給了雕塑在現(xiàn)代環(huán)境中新的生存地位，這也是一件很值得研究的設(shè)計(jì)與藝術(shù)課題。雕塑作品在環(huán)境中存活的最永久的方式是它將自己與建筑合二為一。誰(shuí)又能否定法老的金字塔、中國(guó)的帝王陵寢，以至柯布的朗香教堂是雕塑藝術(shù)品呢？誰(shuí)又能否認(rèn)賴(lài)特的大小房子、室內(nèi)空間、伍重的悉尼歌劇院、蓋里的大堆東倒西歪的場(chǎng)館以及目前出現(xiàn)在中國(guó)的眾多機(jī)場(chǎng)與公共建筑不是雕塑意味濃重呢？更為普遍的則是那些壁雕、墻飾之類(lèi)雕塑，此間，雕塑就是建筑，而建筑也成了雕塑。這理所當(dāng)然成為一種絕妙的結(jié)合。如此這般的討論建筑與雕塑的關(guān)系不是想給學(xué)建筑的人一點(diǎn)“補(bǔ)給”，這里所強(qiáng)調(diào)的不是所謂的藝術(shù)問(wèn)題，而是建筑思維過(guò)程中有關(guān)藝術(shù)品的整體環(huán)境意識(shí)問(wèn)題。我從來(lái)就不相信唯藝術(shù)的建筑理念，我也不相信有誰(shuí)能讓雕塑來(lái)取代建筑思考。優(yōu)化環(huán)境表達(dá)思念、紀(jì)念一類(lèi)需求歷來(lái)就有，但是建造是個(gè)耗資巨大、人命關(guān)天的生產(chǎn)活動(dòng)，擺正建筑與雕塑的關(guān)系大為必要，研究在雕塑過(guò)程中的營(yíng)造技術(shù)更必不可少。另外還有個(gè)施工周期、工程經(jīng)濟(jì)問(wèn)題也不可回避。五、建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)建筑學(xué)在學(xué)術(shù)界的地位忽低忽高。在封建時(shí)代，營(yíng)造之類(lèi)的事是匠人做的，談不上地位，也出不了風(fēng)頭，不像今天，有些做建筑的人還有不少拋頭露面的機(jī)會(huì)。然而，看看現(xiàn)實(shí)，仔細(xì)想想，現(xiàn)代建筑師的地位也高不到哪里去，講求“以人為本”，哪個(gè)人掌控著項(xiàng)目，哪個(gè)人就有權(quán)利支配建筑設(shè)計(jì)過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)中，建筑師最怕那種懂一點(diǎn)建筑，講求一點(diǎn)所謂建筑藝術(shù)那種人，若以他為“本”建筑師就苦了，一旦建筑師的工作延伸到了室內(nèi)設(shè)計(jì)過(guò)程，恐怕僅僅是叫苦還不行，幾乎得賠上半條命。在我們這個(gè)工業(yè)產(chǎn)品體系尚不完善，人治與法制還在無(wú)休無(wú)止討論的社會(huì)環(huán)境里，這種現(xiàn)象很普遍。即便如此，我們?nèi)匀粓?jiān)持建筑設(shè)計(jì)與室內(nèi)設(shè)計(jì)本來(lái)就是一回事，不應(yīng)分家。從羅馬的圣彼得大教堂到柯布的朗香教堂，從中國(guó)的文人園子到賴(lài)特的“落泉山莊”這個(gè)“家”歷來(lái)是分不了的。因此，無(wú)論有多少現(xiàn)實(shí)困難，我仍主張：建筑設(shè)計(jì)與室內(nèi)設(shè)計(jì)合一。從學(xué)習(xí)的角度來(lái)講，建筑學(xué)必須包含室內(nèi)設(shè)計(jì)的內(nèi)容?，F(xiàn)在的所謂建筑設(shè)計(jì)，大多數(shù)是半成品，是沒(méi)做完的建筑設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)狀況是極有害的，而且搞二次設(shè)計(jì)更是勞民傷財(cái)。關(guān)于建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)的討論牽涉到我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的看法。為什么有些建筑師所繪的圖干巴巴，不耐看？這是因?yàn)閳D中缺乏內(nèi)部空間的設(shè)計(jì)，缺乏對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注。密斯凡德羅成功在哪里？他所設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單的玻璃盒子，除了完成玻璃和鋼的構(gòu)造藝術(shù)體系以外，還創(chuàng)造了非常簡(jiǎn)潔動(dòng)人的內(nèi)部空間，甚至于每一件配置的家具都是十分完美的。還有邁克格雷夫斯，他家里各種陳設(shè)都非常講究。因此，好的建筑師不僅僅是做一個(gè)殼子，還必須把內(nèi)部空間搞清楚，這樣才能把建筑設(shè)計(jì)做完整。內(nèi)部空間的小尺度大都在一至兩米之間， 50cm 左右，處理不好小空間的建筑師是不稱(chēng)職的，是不能把事情做完的人。室內(nèi)設(shè)計(jì)本身是建筑設(shè)計(jì)的延續(xù)。一個(gè)不良的設(shè)計(jì)，它的內(nèi)部空間讓人不舒服，而且使用非常不方便，這種內(nèi)部空間對(duì)人是不關(guān)懷的，即使好看也毫無(wú)用處。這樣的例子在我們身邊可謂屢見(jiàn)不鮮。我們從農(nóng)村一塊斑駁的毛主席語(yǔ)錄墻，一個(gè)傳統(tǒng)的門(mén)斗，到現(xiàn)代都市一個(gè)商場(chǎng)快餐店里那個(gè)會(huì)唱會(huì)扭的玩偶，可以看到現(xiàn)在的中國(guó)建筑的內(nèi)部空間，除了有毛澤東時(shí)代印記和那古老的門(mén)斗代表的遺風(fēng)之外，我們的室內(nèi)空間和陳設(shè)已經(jīng)是非常多元化了。多元化是一個(gè)生態(tài)學(xué)范疇的詞語(yǔ)，生態(tài)環(huán)境本來(lái)就應(yīng)該是多元化的。物種的多元化構(gòu)成了我們今天彼此賴(lài)以生存的世界。而多元化反映到我國(guó)的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀，就是各種需求所帶來(lái)的不同設(shè)計(jì)風(fēng)格。即使是受外來(lái)生活方式的影響，滋生在中國(guó)的歐陸風(fēng)也是可以理解的事，不必大驚小怪。室內(nèi)設(shè)計(jì)本來(lái)就是個(gè)五花八門(mén)的事，變化多就是生活豐富性的表現(xiàn)。中國(guó)的室內(nèi)設(shè)計(jì)與西方的室內(nèi)設(shè)計(jì)有些區(qū)別。西洋的傳統(tǒng)做法是要把建筑物刻畫(huà)到底，恨不得把內(nèi)部空間的六面體都干涉一下，而中國(guó)的室內(nèi)設(shè)計(jì)只要把建筑框架做出來(lái)，它的內(nèi)部空間就分隔清楚就了事。中國(guó)人好像對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)并不太當(dāng)一回事，只是把尺寸標(biāo)注了，骨架畫(huà)好，就完事了。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，室內(nèi)空間陳設(shè)和裝飾是一種情感的臨時(shí)性存在，而建筑空間本身的合理性和它的堅(jiān)固性、耐久性、構(gòu)筑的經(jīng)濟(jì)性、趣味性和空間的層次才是所謂室內(nèi)設(shè)計(jì)的核心。杭州的張生記的大堂里擺了一個(gè)托著元寶的佛像，做生意就得招財(cái)進(jìn)寶，這是象征主義的手法。一個(gè)民房?jī)?nèi)，當(dāng)家具和陳設(shè)都拿走之后，室內(nèi)設(shè)計(jì)的內(nèi)容就幾乎不復(fù)存在了。一個(gè)中堂里掛一幅鐘馗，吊兩個(gè)條幅，案桌上放鐘、瓶、鏡，取的就是“終生平靜”的諧音，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)陳設(shè)是有寓意的，廣大老百姓喜歡這些設(shè)計(jì)內(nèi)容。中國(guó)人只作重點(diǎn)裝飾，不像西方人搞得滿(mǎn)屋子都是。例如，中國(guó)北方民居的大門(mén)，北京的小胡同，雖然并不富有，但從沒(méi)放過(guò)木結(jié)構(gòu)之間的尺度比例關(guān)系，以及重點(diǎn)的細(xì)部描述。中國(guó)人除了把家具字畫(huà)古董作為可移動(dòng)性的裝飾以外，往往把精力都放在梁頭、門(mén)頭、照壁、窗口等基本構(gòu)件上。貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店是一個(gè)很聰明的有繼承性的例子。他的飯店空間是西洋的，院落是蘇州的，門(mén)頭是北京的。運(yùn)用了大量典型的中國(guó)建筑符號(hào)。我們必須懂得一個(gè)道理：那些符號(hào)化的東西有它的可讀性，起碼有著明確的識(shí)別性。做室內(nèi)設(shè)計(jì)，并不在乎內(nèi)部空間有多少東西，而是要把構(gòu)件的典型性與內(nèi)部空間的尺度的人情味表達(dá)出來(lái)，這些便構(gòu)成了中國(guó)建筑語(yǔ)言的基本元素。庭院里一個(gè)門(mén)簾，幾個(gè)酒瓶，幾盆花隨意的擺放都是充滿(mǎn)生活氣息的表述，都能感動(dòng)人。其實(shí)，很多典型的建筑型制與成熟的構(gòu)件的重復(fù)，便構(gòu)成了中國(guó)人熟悉的內(nèi)部空間，而這種空間關(guān)系是不用設(shè)計(jì)者去過(guò)多操心的，唯一讓設(shè)計(jì)師操心的是建筑與園林的關(guān)系或者說(shuō)與戶(hù)外空間的關(guān)系?？偠灾蚣苁遣蛔兊?，構(gòu)件是不變的，空間是不變的，功能卻是可變的，室內(nèi)的氣氛也是不同的。西方人密斯和康似乎也信守這個(gè)原則。但是，如同英文語(yǔ)法一樣，有一條規(guī)則，便有一條例外。如何在不變中求變還有一些小動(dòng)作要做。許多室內(nèi)空間可能變成一種精神寄托的場(chǎng)所，但不一定是宗教場(chǎng)所。供奉觀音，確保自己早添貴子、保佑家人健康平安；供奉關(guān)帝保佑生意興旺，逢兇化吉。還有那磚雕上的耗子（糧食多才養(yǎng)得起耗子）以象征著財(cái)富，跟觀音一樣也是一種祈福。中國(guó)的宗氏祠堂是整個(gè)氏族祭祀先人或獎(jiǎng)懲后人的地方。祠堂門(mén)檻的高低變化，暗示著歸來(lái)后人的學(xué)識(shí)的多少、官爵的高低，以鼓勵(lì)本族子弟刻苦上進(jìn)。雖說(shuō)這有著深刻的封建文化色彩，在今天看來(lái)，依然有很多讓人感悟的地方。中國(guó)建筑的梁架結(jié)構(gòu)、石階門(mén)檻和基本家具的體態(tài)關(guān)系已經(jīng)決定了內(nèi)部空間關(guān)系，此間，只需要根據(jù)場(chǎng)景要求、行為需要、布置家私、點(diǎn)綴陳設(shè)即可，室內(nèi)設(shè)計(jì)的氣氛往往依托于房屋本體。因此，室內(nèi)空間可以是一個(gè)寄托感情的地方，也可以改成一個(gè)從事教育的地方或者一個(gè)表達(dá)自己信念的場(chǎng)所。這里，所謂室內(nèi)設(shè)計(jì)的內(nèi)容是框架結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步延伸，是重點(diǎn)部位的建筑裝修，不過(guò)如此而已。那些描繪日常生活場(chǎng)景的木雕是把建筑構(gòu)件的美化作為建筑本身來(lái)做，可以說(shuō)，建筑等于裝修，裝修等于建筑。所要強(qiáng)調(diào)的是：中國(guó)的室內(nèi)設(shè)計(jì)重點(diǎn)不在于空間安排（因?yàn)樾椭埔呀?jīng)確定了），而在于它的家具組合，自然生活體系的完整性表現(xiàn)。在那些擺放著 終生平靜 的堂屋，擺上一張案桌，那么，一個(gè)多功能廳就出現(xiàn)了。它可以作為餐廳或起居室，室內(nèi)空間內(nèi)容是那些瓷器、亮瓦、欄桿、夾層，不同的時(shí)期在墻上貼（掛）不同的東西，只是結(jié)構(gòu)不變、型制不變。我們看到一些富有家庭，陳設(shè)的是名人字畫(huà)、價(jià)值連城的古董，但是，由于自古以來(lái)戰(zhàn)亂不斷，古董字畫(huà)隨時(shí)往包袱里一裹，即所謂打點(diǎn)金銀細(xì)軟，便可一走了之。因此，中國(guó)人的裝修不少是臨時(shí)性的，隨時(shí)可以一搬就走。中國(guó)特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)似乎是隨時(shí)準(zhǔn)備溜掉流動(dòng)家私，”拿了就走”。仔細(xì)想想，這也蠻有道理，既省心又省事。如果想以低造價(jià)實(shí)現(xiàn)特別的設(shè)計(jì)構(gòu)想，內(nèi)部空間一定要干凈，內(nèi)外空間的交接處要處理得當(dāng)，材料的變化、細(xì)部的比例尺度也要講究，確實(shí)要貫穿”拿了就走”的原則。顯然，在純凈的建筑空間中擺些有意味的小玩意，也可以體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的文化修養(yǎng)。我以為：設(shè)計(jì)師要有點(diǎn)特別的情趣、情調(diào)，要心細(xì)手巧，甚至要找一點(diǎn)自己特別的愛(ài)好和樂(lè)趣。其實(shí)，陳設(shè)很是能體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的意愿、生活情趣、以及特定