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電視編輯知識第一章 電視編輯工作概述 本章內(nèi)容提要： 電視編輯是電視創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，是一項具有高度創(chuàng)造性的創(chuàng)作活動，它包括了創(chuàng)作層次和技巧層次這兩方面內(nèi)容。在電視創(chuàng)作中，編輯思維應該貫穿于節(jié)目創(chuàng)作始終。 了解電視節(jié)目編輯流程，掌握粗編、精編、平剪、串剪等專業(yè)知識。 電視編輯受到影視藝術視聽表達規(guī)律和大眾傳播規(guī)律的雙重影響，在熟練掌握影視剪輯技巧的同時，要充分重視電視傳播特性以及由此形成的電視獨特表達方式的作用。 大眾傳播學家施拉姆曾經(jīng)提出：電視的發(fā)明是人類智慧了不起的成就，但是如何運用電視，卻是對人類智慧的更大考驗。 影視創(chuàng)造了影像的世界，影像的表達方式日益深度地影響人類的思維習慣。 本教程探討的是電視畫面表達的基礎原理和基本技巧。電視表達是利用畫面、解說詞和音樂音響等多種視聽元素的綜合作用完成的，由于設有專門課程分別研究這些視聽元素，所以本教程著重于畫面的編輯基礎研究。 有人認為，編輯電視節(jié)目無需像故事片那樣考慮情節(jié)或連貫性要求，而是只要把鏡頭接在一起，配上解說詞，就可以了。其實，絕大多數(shù)情況下，電視編輯要從一堆雜亂無章的鏡頭里剪輯出流暢的畫面、適宜的節(jié)奏、以及動人的情緒，并非易事。即使是形式最簡單的新聞報道，它同樣存在著如何用鏡頭和聲畫配合來表述的問題。 另外，需要強調(diào)的是，原理被認為是經(jīng)過實踐和時間驗證的有效的方式，一個優(yōu)秀的電視編輯應該是精通原理和形式的，但是，他不會將原理視為必須遵守的唯一的準則，相反，他能夠依循原理，根據(jù)創(chuàng)作的具體情況靈活加以運用。這一思想貫穿在本教程所有技巧原則的分析闡述中。 認識電視編輯工作性質(zhì)和任務，了解編輯工作流程，知曉電視語言的特殊性及其對節(jié)目創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，是我們進入電視編輯領域的第一步。 第一節(jié) 電視編輯工作的性質(zhì) 什么是電視編輯工作？ 在電視行業(yè)里，編輯一詞通常有雙重含義，既指代一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)，又是一項工種名稱。作為工種而言，編輯通常被稱為編導，是創(chuàng)作的主要參與者和領導者，負責整個節(jié)目的構思、采訪、后期剪輯、合成等一系列的工作，在節(jié)目創(chuàng)作中有著舉足輕重的地位。 在電視創(chuàng)作中，在絕大多數(shù)情況下，導演和剪輯的責任難以分開，因為電視的素材基本來源于現(xiàn)實，對這些真實的但缺乏情節(jié)的零散的素材進行加工處理并且提煉主題，是十分細致的工作，無論是在前期采訪拍攝還是后期剪輯過程中，創(chuàng)作者個人判斷的影響至關重要，所以，編導必須承擔后期剪輯結構的任務，同時，他又必須參與前期的策劃，在采編合一的情況下，他還須參加現(xiàn)場拍攝工作，既是記者又是編輯。 作為創(chuàng)作環(huán)節(jié)，編輯工作主要是指電視創(chuàng)作的后期階段。電視創(chuàng)作是一個較復雜的系統(tǒng)工程，包括了策劃、選題、采訪、拍攝、剪輯、合成等多個環(huán)節(jié)，后期階段主要完成與整合零亂的前期素材、建立完整節(jié)目形態(tài)相關的一系列工作，在這一階段里，編輯的主要工作是圍繞剪輯進行的。 剪輯就是按照視聽規(guī)律和影視語言的語法章法，對原始素材進行選擇和重新組合。一部影視片只有視聽語言準確流暢，才能很好地講述事件、表達觀念和情緒，而視聽語言的形成與表達效果，主要依賴于畫面組接的質(zhì)量。 在概念的表達上，編輯側(cè)重思維意義表述，而剪輯側(cè)重具體操作層面的技術意義，它擔負著敘述事件、連貫動作、轉(zhuǎn)換場景、結構段落、處理時空、組合聲畫等任務。 電視編輯是一項富有創(chuàng)造性的工作。各種鏡頭在被巧妙組接之前，只是一些零碎的片段，是藝術與技術的巧妙融合使之具有敘事傳情的生命力，創(chuàng)作者的思維才情和美學追求滲透其間。在不同的創(chuàng)作觀念和編輯水準影響下，同一素材的命運可能會有極大的不同，傳達效果也完全不一樣，而且一個好鏡頭，即便構圖再美，表現(xiàn)力再強，但是，如果不能恰當?shù)嘏c其他鏡頭組合，那么好鏡頭也無用武之地。所以說，后期編輯決不是簡單地堆砌鏡頭，而是在賦予熒屏以認知和審美的魅力。所以，電視編輯工作性質(zhì)實質(zhì)上由兩方面因素決定： 一是技巧層面的剪輯因素，它需要制作者掌握電視語言的表現(xiàn)方式和表達技巧； 二是內(nèi)容層面的創(chuàng)作因素，它要求制作者能駕馭節(jié)目表現(xiàn)的廣度與深度，這是以創(chuàng)作者多方面的素質(zhì)和長期實踐為基礎的。 對于電視編輯性質(zhì)的認識還應該上升到觀念層面上。電視編輯思維應該貫穿于整個節(jié)目的創(chuàng)作過程中，它不僅僅體現(xiàn)在后期工作中，在前期的策劃、采訪尤其是拍攝中，都應有畫面意識和編輯意識。如果一個攝像師只是單純考慮個人興趣，不了解內(nèi)容及其表現(xiàn)需要，結果往往是似乎拍攝了大量素材，然而后期工作仍然陷入無米之炊的境地，比如，鏡頭雷同，缺乏關聯(lián)，運動鏡頭沒有適宜的落點等；相反，有編輯意識的攝像師不僅在現(xiàn)場能有效地配合編導，而且自覺根據(jù)需要，適時地抓拍與調(diào)度場面，為后期剪輯提供了更大的便利和創(chuàng)作空間。 紀錄片研究者保羅 羅沙曾經(jīng)在談及剪輯工作時說：一旦開始剪輯，才能真正理解拍攝過程中正確分析重要性，也才能認識到初步方案的根本必要性，只有理解素材內(nèi)在的含義，才可能生動表現(xiàn)出來，鏡頭中本來不存在的動作，那么，不管你怎么剪輯，剪短或剪長，都不可能使鏡頭產(chǎn)生動作，如果你對所拍攝對象不理解，不管你如何運用相互參照的剪輯技巧，也不可能使段落增加畫面詩意的想象力。 第二節(jié) 電視編輯的工作流程 電視編輯就像是一個作家，從一大堆的詞匯中，找到組合正確句子、段落的方式，這種選擇和重新組織的過程是復雜而細致的，因為一個鏡頭是由若干分秒組成的，1秒由25幀構成，電視節(jié)目就是在幀秒之中連接起來的，有時，1秒長度內(nèi)可能包涵了幾個鏡頭，需要完成幾次剪輯。 另一方面，在后期編輯中，組合段落、安排節(jié)奏、考慮畫面效果、使用聲音，調(diào)整敘事結構，每一步都需要幾番斟酌，所以，花費幾個小時編輯1、2分鐘內(nèi)容的事并不少見。當然，編輯時間長短視具體情況而定，搶時效趕播出的1分鐘新聞顯然不能像精雕細作的1分鐘廣告那樣費時。 整個后期編輯工作大致可分為準備、剪輯、合成這三個階段。具體如下： 1、 準備階段：修改腳本-熟悉素材-選擇素材-確定風格基調(diào)-撰寫編輯提綱； 2、 剪輯階段：選擇素材-剪輯（粗編、精編）-檢查聲音畫面 3、 合成階段：配解說、加字幕、配音樂音效-合成為播出版 一、準備階段 經(jīng)驗告訴制作者：在正式進入后期編輯前，做好準備工作很有必要，準備得越細致，編輯時會越順利，也可能越節(jié)省時間。 在創(chuàng)作之初，創(chuàng)作者一般對節(jié)目的主題、內(nèi)容、風格等大致會有較完整的構思，并且會擬訂大致的拍攝提綱，有些電視片甚至會有文字腳本。但是，在實際拍攝中，提綱和文字腳本只是起提供方向作用，隨著采訪深入以及現(xiàn)場情況的變化，最終的拍攝結果已不同于最初構思，而且，現(xiàn)場的不可預測性、攝像師結構影像的能力都會影響素材質(zhì)量或表現(xiàn)效果，也是前期再周密的計劃也無法控制的，因此，在后期編輯開始前就必須根據(jù)實際變動修改腳本，注入新信息。 在這一階段，編輯人員需要反復觀看拍攝素材，熟悉原始的圖像和聲音素材，這是很重要的，它至少有以下作用： 1、通過熟悉素材，想象可能的編輯效果，在腦海里建立起初步的形象系統(tǒng)； 2、原始素材常常能激發(fā)創(chuàng)作靈感，有利于調(diào)整構思，保證素材的最有效利用； 3、 可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有素材不足，以便盡快補拍或?qū)ふ蚁嚓P聲像素材； 4、對素材進行整理分類，做詳盡的場記單，場記單包括素材帶編號、每個鏡頭的內(nèi)容、長度、質(zhì)量效果，以便編輯時查找。 有些節(jié)目的編輯在正式剪輯前，還需要同解說詞作者和作曲者協(xié)調(diào)，就節(jié)目的主題風格和基調(diào)效果等達成共識，使節(jié)目最終具有統(tǒng)一的形態(tài)。如果該節(jié)目是安排在欄目內(nèi)播出，還需要事先與欄目負責人溝通，了解欄目要求，以便與欄目總體風格一致。 編輯提綱是剪輯的依據(jù)，它包括總體結構、各段落的具體鏡頭、時間長度的分配等內(nèi)容?？梢哉f，完成一個完善的編輯提綱，就等于完成節(jié)目的一半，它具有諸多好處： 1、保證素材被充分利用，不遺漏最適宜的鏡頭； 2、有利于安排結構和各段落比例； 3、大大提高編輯效率； 4、保證節(jié)目時間的精確。 二、剪輯階段 剪輯工作并不是簡單地將鏡頭素材掐頭去尾連接在一起。在組合素材的過程中，可能出現(xiàn)多種多樣的情況，比如：動作不銜接、情緒不連貫、現(xiàn)場同期聲不好、時空不連貫、光影色彩不協(xié)調(diào)、鏡頭數(shù)量不夠等等，剪輯的基礎任務之一就是要將這些不清楚、不完善的地方通過一定的組接技巧使之合理完善。 1、鏡頭選擇 如何選擇鏡頭是剪輯時首先面臨的問題。一般大致從以下幾個方面綜合考慮： （1）技術質(zhì)量：即鏡頭影像是否清晰、曝光是否準確、運動鏡頭速度是否均勻。通常要求鏡頭影像清晰、曝光準確、鏡頭穩(wěn)定（速度均勻）； （2）美學質(zhì)量：即光線、構圖、色彩等造型效果如何，有時還需考慮輔助元素的可用量，比如考慮哪個鏡頭適合配以音樂或音響等輔助元素，用以抒情或起承轉(zhuǎn)合； （3）影像的豐富多變性：盡可能豐富形象表現(xiàn)力和畫面信息量，避免使用重復或過于相近的鏡頭，為觀眾提供多視點多角度的觀看方式； （4）敘事需要：所選鏡頭應該是與內(nèi)容表現(xiàn)相關的，這里主要有兩種情況：一是影像素材好但與內(nèi)容無關聯(lián)的鏡頭，應該堅決舍棄，不要枝蔓；二是質(zhì)量欠缺但是內(nèi)容表現(xiàn)必需的鏡頭，比如偷拍、敘事必需又無可替代、突發(fā)性事態(tài)，等等，選擇依據(jù)首先考慮的是內(nèi)容意義的表達，不能簡單以技術、美學要求為框框。 確定了所需的鏡頭后，鏡頭組合是剪輯的核心。編輯要考慮每一個鏡頭的長度、鏡頭的剪輯點位置、鏡頭連接關系、鏡頭的連接方式、鏡頭安排的順序、段落的形成與轉(zhuǎn)換等一系列問題，這也是本書在后面篇章中探討的重點。 2、基礎編輯方式 由于創(chuàng)作習慣不同，有的編輯在編片時一步到位，有的編輯按粗編和精編兩個步驟進行。由于聲音畫面可以分別編輯，因此，在剪輯中，鏡頭連接可以采用平剪和串剪這兩種基本方式。 所謂粗編，就是根據(jù)節(jié)目表達需要和時長規(guī)定，將鏡頭大致串接在一起，基本完成節(jié)目結構形態(tài)，它是精編的基礎。 所謂精編，是對已粗編的節(jié)目進行調(diào)整、修改和包裝，從而達到播出要求。粗編的節(jié)目長度略長于規(guī)定時間，以便在精編時增減替換鏡頭，作特技處理，實現(xiàn)最佳效果。 所謂平剪，就是在連接鏡頭時，上一個鏡頭的畫面和聲音同時同位結束，下一個鏡頭的畫面和聲音同時同位進入，這是鏡頭編輯的基礎方式。 所謂串剪，就是上下鏡頭的畫面聲音不同時同位轉(zhuǎn)換，比如，上一鏡頭的畫面結束，而相應的聲音卻延續(xù)至下一畫面內(nèi)，或者下一個鏡頭的聲音提前進入上一個鏡頭，加強了上下鏡頭的呼應和藝術感染力。 三、檢查合成階段 節(jié)目初步完成后，都應進行檢查，除了推敲意義表述外，還需檢查編輯的技術質(zhì)量，如是否有夾幀現(xiàn)象、剪接點是否恰當、聲音過渡是否連貫、聲畫是否同步、圖像質(zhì)量是否達到播出要求等。上字幕后，還需檢查是否有錯字、漏字，一旦發(fā)現(xiàn)問題，必須更正。 完成版節(jié)目是需要加字幕、加特技、配解說或者配音樂、音響效果，而且這些分別在不同軌道上的聲音、圖像等應按播出要求合成在一起，至此，節(jié)目編輯才基本完成。 在編輯流程方面，初學者常常提出這樣的問題：先寫解說詞還是先編畫面？電視節(jié)目類型豐富，前期創(chuàng)作條件有所不同，后期編輯程序也可能有所不同。諸如電視劇、廣告、MTV等一般有較詳盡的分鏡頭本，但是，大部分電視節(jié)目都是以紀實為基本特征，其素材大多是零散的即興抓取的，因此，編輯的創(chuàng)作余地更大，節(jié)目的結構、意圖的表達在很大程度上依靠后期編輯的創(chuàng)作。 從本質(zhì)上說，應該先編輯畫面，然后根據(jù)畫面寫解說詞，因為電視是以影像和聲音為元素的可聞可見的語言，文字只是輔助性手段。從實際操作而言，這樣能保證聲畫統(tǒng)一，避免相互脫節(jié)的聲畫兩張皮，即使是有些節(jié)目事先有解說詞腳本，它也只是編輯的提示，在完成畫面編輯后，還必定需要根據(jù)畫面實際調(diào)整解說詞。 消息類節(jié)目的編輯有時會先寫解說詞配音，再插入相關畫面，這樣做通?；谶@兩種情況，一是解說稿被要求表述準確嚴謹，需要有關部門審看，二是可以加快編輯速度。但是，嚴格來說，即便采用此方式，也應該事先十分熟悉素材，基本上已做到心中有形象，其前提仍是畫面為先。因此，對于電視編輯來說，建立畫面意識十分重要第三節(jié) 電視編輯的雙重影響因素 一、直觀自由的視聽形象組合規(guī)律是電視節(jié)目編輯的基礎 影視語言表達方式的相似性至少可以體現(xiàn)在： 1、 形象化地自由表現(xiàn)時間、空間運動； 2、 畫面運動均受到屏幕或熒屏平面畫框制約； 3、 可以采取不同拍攝角度和視點； 4、 利用鏡頭組合和聲音組合傳情達意。 由于相同的影像表現(xiàn)方式，電視可以繼承電影從視聽規(guī)律出發(fā)所建立的一整套語法規(guī)則，即通過高度自由的素材組合，調(diào)動光線、色彩、運動、節(jié)奏、聲音畫面配合等多種手段進行藝術創(chuàng)作，這是視聽語言的共通性。 然而，電視畢竟不同于電影。最直觀的差別是：電影畫面大，電視屏幕小，電影的清晰度遠遠優(yōu)于電視，電視的題材面內(nèi)容量則大大強于電影。 這些差異直接影響到觀眾的具體視覺感受，也影響到影視在鏡頭選擇內(nèi)容處理上的側(cè)重。比如，電影強調(diào)以動作敘述故事，重視人物行為、景物造型、鏡頭動作的力度，追求空間規(guī)模的拓展；電視強調(diào)以語言賦予意義，重視對話的功能表現(xiàn)，重視鏡頭或內(nèi)容表述的貼近感。 盡管現(xiàn)代科技發(fā)展在一定程度上彌補了影視在諸如清晰度等量化指標上的差異，電視電影的出現(xiàn)似乎在一定程度上表明影視合流，但是，這一切并不能改變影視帶給觀眾迥異的審美感受：電影是在相對封閉的黑暗的環(huán)境里欣賞的藝術，而電視則是在隨意收看狀態(tài)下的以傳播各類信息（包括新聞資訊、文化娛樂、服務教育等）為己任的大眾媒介，是面對大眾的雙向的談話方式。第二章 影視中的蒙太奇思維 第一節(jié) 蒙太奇語言的由來與發(fā)展 1895年，法國人盧米埃爾兄弟第一次公開放映了電影，這是電影史的開端。誕生之初的電影，只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲出現(xiàn)的，不過，諸如火車進站之類的由一個鏡頭構成的片子，無論被認為是實驗鏡頭還是電影先驅(qū)，它的確體現(xiàn)了影視的最基本元素：運動的影像。 隨后的一系列實驗促進了影像語言的兩個潛在發(fā)展方向雛形初現(xiàn)：一是朝忠實紀錄現(xiàn)實的方向發(fā)展，即紀錄電影前身；一是朝在銀幕上再現(xiàn)世界的方向發(fā)展，即虛構的故事片前身，影視語言伴隨著故事片的成長而成熟。 電影鏡頭結構方式的突破性進展是從愛德文鮑特和大衛(wèi)格里菲斯開始的。 鮑特制作了一部一個美國消防隊員的生活（1902年）。片中，第一次出現(xiàn)反映消防隊員活動的舊影片記錄素材和補拍的搶救母親和孩子的表演鏡頭接在一起，這在當時是空前的壯舉，因為他探索了電影自由結構時間空間的可能性，確立了電影利用不同鏡頭組合表現(xiàn)同一運動的敘述形式。 格里菲斯進一步深化了影像表現(xiàn)的各種可能性。他開始有意識采用分鏡頭方法，多視點多空間表現(xiàn)動作對象，由此歸納出不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動作的感覺的剪輯技巧，同時，他還利用鏡頭連接順序、鏡頭長短安排來創(chuàng)造戲劇性效果和節(jié)奏，使蒙太奇第一次具有了美學意義。 真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美學理論體系高度的是以庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一批蘇聯(lián)電影導演。他們從不同側(cè)重探討了蒙太奇的內(nèi)涵和美學意味，并且在實踐中貫徹著各自的蒙太奇理念。 最早通過實驗來研究蒙太奇敘事功能和表意特點的是庫里肖夫、普多夫金。庫里肖夫曾經(jīng)做過兩個著名實驗： 實驗（一）：將演員莫斯尤金的無明顯表情的特寫鏡頭分別與三個不同的鏡頭相連接，這三個鏡頭是桌上的一盆湯、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，結果，觀眾對演員的表情依次做出了饑餓、傷感、憐愛三種不同的判斷。 實驗（二）：將三個同樣的鏡頭按不同的次序組接，鏡頭內(nèi)容是：（1）一個演員在笑（2）一把手槍（3）這個演員恐懼的表情，如果按（1）（2）（3）順序連接，這個人被認為是膽小鬼，反之，按（3）（2）（1）順序連接，觀眾則得到另一種印象-他是有勇氣的人。 第二節(jié) 蒙太奇的畫面基礎 如果說蒙太奇是影視語言的語法，那么畫面就是最基礎的詞匯。 現(xiàn)在，我們來分析影視畫面的獨特表意性是怎樣起作用的。 一、客觀視像的再現(xiàn) 所謂客觀視像的再現(xiàn)，是指電視畫面可以準確客觀地記錄鏡頭前現(xiàn)實場景的各種面貌，包括物體的運動與現(xiàn)實的聲音，而且，電視原本記錄的就是現(xiàn)實生活，不是虛構的故事，因此，電視畫面在給人以強烈的現(xiàn)實感、真實感的同時，也具有電影畫面所缺少的親近性。 電視畫面內(nèi)所展示的就象是生活中某處正在發(fā)生的，并且從總體上如同現(xiàn)實生活那般，保持著一種永不終止的流動狀態(tài)，于是，在電視提出走入生活的時候，電視畫面、節(jié)目形態(tài)都在賦予觀眾越來越強的參與感。 這種畫面的直接展示消解了修飾語，比如說，如果電視屏幕出現(xiàn)采訪對象正在說話的形象，解說詞旁白：某某欣喜地告訴記者或者某某領導堅決表示，這樣的表述實在畫蛇添足，因為觀眾自然會從畫面中看出某某是否欣喜，如果某某表情一般，就更糟了，因為觀眾反而會覺得節(jié)目虛假、主觀。 電視畫面的直觀形象也培養(yǎng)了觀眾以輕松的方式看而不是閱讀電視，瞬間的印象感知勝過了邏輯嚴密的分析。電視節(jié)目的結構并不需要嚴謹?shù)倪壿嫼臀淖直硎?，畫面的視覺表現(xiàn)力和總體的視聽吸引力更為重要。 二、畫外意義的延伸 所謂畫外意義的延伸，是指攝影機記錄的客觀影像，經(jīng)過人們的觀念作用，則會延伸出比本身直接的形象含義更為豐富的引申意義。比如，影視制作者能夠通過組織畫面內(nèi)容，或者使觀眾從特殊角度去觀看畫面，畫面就會產(chǎn)生另一種明確的意義。中國申奧片中，三位活力充沛的老人在北京前門樓前踢毽子的形象已不是畫面含義的簡單再現(xiàn)，它引申著中國的傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代精神的結合，這是畫面內(nèi)在辨證法。 蒙太奇又令畫面具有外在的辨證關系，而且在蒙太奇畫面組接中，畫面的引申意義會更為豐富。其原因在于： 1、畫面并不只有一種引申意義。比如，蠟燭，可以表示夜幕降臨，也可以隱喻燃燒自己照亮他人的精神，甚至可以代表命運的衰敗，憂傷的情緒等等；這種不確定性使蒙太奇充滿了創(chuàng)造力，而不是機械地畫面連接。 2、有些畫面本身不一定具有相同性質(zhì)的引申意義，但是如果尋找到畫面之間的相關性，同樣能夠創(chuàng)造畫面內(nèi)容不具有的意象。 在紀錄片英和白中，英是生活在武漢雜技團里的大熊貓，白是熊貓訓練師，片中有一個情緒性段落：熊貓英靜靜地趴在窗前，向外看，人們不知道熊貓在看什么，但是，經(jīng)過前面敘事鋪墊之后，此時，編導將熊貓安靜地趴在窗臺看的鏡頭以近景、特寫、中景、全景等依次疊化在一起，在略帶憂郁的音樂作用下，熊貓看的動作被放大，帶有了濃郁的情緒色彩，英似乎象人一樣在思考，在孤獨地觀看，這組鏡頭最后接了一個緩緩向上搖拍的擁擠在雜技團院外的高樓鏡頭，此時，觀眾聯(lián)想到的是物質(zhì)文明中人的生活處境。如果沒有熊貓看的鏡頭反復組接強調(diào)，其中蘊涵的思想情緒就難以被解讀。 正是因為人類的思維活動常常會自覺在彼此孤立的事物之中尋找聯(lián)系，從而求得對事物的總體把握，因此，編輯要注意畫面形象表意功能的挖掘，在蒙太奇的上下文關系中尋找深蘊著的思想或情緒感染力-這是蒙太奇魅力與創(chuàng)造力的體現(xiàn)。 三、畫面解釋的隨機性 單一的影視畫面客觀記錄了現(xiàn)實具象，但是它展現(xiàn)的只是具體的有限的事物存在形態(tài)，并不能提供畫面無法表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是馬賽爾 馬爾丹在電影語言中所概括的，畫面本身是在展現(xiàn)，它并不論證。 因此，擁有形象準確性的影視畫面在解釋上卻有著極大的靈活性、隨機性。畫面上一個人在奔跑，如果沒有上下情節(jié)鋪墊，觀眾無法判斷此人是被追趕，還是在鍛煉，于是，這種隨機性就導致了人們可以用完全矛盾的話去說明同樣的畫面，著名紀錄片普通法西斯便是典型例子。 該片素材主要來自德國檔案館，是為德國法西斯和希特勒歌功頌德的紀錄影片資料，但是，重新編輯后，在思想深刻的解說詞作用下，普通法西斯成為探討德意志民族如何一步步陷入法西斯深淵的力作，被譽為作家電影之代表。 對于絕大多數(shù)缺乏畫面敘事情節(jié)支撐的電視片（包括電影記錄片）來說，畫面解釋的隨意性是雙刃劍。作為今天的電視節(jié)目制作人，應該清醒認識其中的辨證關系。 一方面，畫外的解說詞解釋常常是非常重要的，除了它是畫面信息的必要補充外，對畫面采取什么樣的解釋方式，有時會影響觀眾對畫面的感悟。 比如說，一組1911年老北京街道或著老城墻的畫面，作為歷久彌新的影像資料，畫面本身記錄的客觀性已有珍貴的史料價值，于是這樣的鏡頭常見于反映那一時代狀況的各類節(jié)目中，而且大多數(shù)情況下，只是起著填空佐證的作用。如果編導在這樣一組畫面上，加上著這樣的解說：1911年冬，北京的氣氛內(nèi)驟然緊張起來，各省獨立的消息相繼傳來，城中流布著各種各樣的傳言。對畫面背后事實的描述性解釋，與特定的視覺形象結合在一起，似乎缺乏意義深度的空畫面陡然變活，老街道里人心惶惶的意象自然浮現(xiàn)。 另一方面，畫面的隨機解釋可能會削弱真實感的表達。這也是為什么時空連續(xù)的能夠全面再現(xiàn)客觀對象形態(tài)、聲音、氛圍等立體信息的現(xiàn)代電視紀實畫面更易受到青睞。 四、畫面造型的審美性 影視畫面造型的構成因素豐富，它既納入了傳統(tǒng)平面繪畫或照片所具有的構圖、色彩、影調(diào)等造型要素，同時又包括了運動、景別、節(jié)奏、剪輯以及聲音等。在電視節(jié)目的創(chuàng)作中，畫面的經(jīng)營、色彩光線的處理、運動節(jié)奏的快慢以及不同聲音的造型效果，都會引導人們感受更為細膩的情感和更為深沉的意境，這些都是電視節(jié)目傳達情感與理念、樹立個性風格的重要元素。我們可以通過分析一則紅十字會的形象廣告，來具體認識畫面造型的表意作用。這則廣告的畫面內(nèi)容是一組剛剛出生的嬰兒，他們或站、或蹲、或相互玩耍、或擁抱親吻，形象極為簡約。嬰兒是純潔的象征，整個廣告以簡潔的構圖、柔和的影調(diào)（高調(diào)）突出了純潔的意象，在抒情的音樂和偶爾出現(xiàn)的清亮的咿呀學語聲的襯托下，經(jīng)過慢動特技處理的畫面隨之舒緩地疊化，美好的情緒油然而生，當每個嬰兒出現(xiàn)的時候，字幕打出了他們各自所屬的民族，這些民族來自世界各地，它隱喻著國際紅十字會在全球不分種族不分國家宏揚人道主義的美好情操，畫面的結尾疊化出鮮亮的紅十字標記，與全片的灰白色調(diào)形成對比，強調(diào)效果明顯。可見，畫面本身盡管具有特定的引申意義，但是所有造型手段，如影調(diào)選擇、構圖方式、色彩對比、剪輯節(jié)奏，共同把對生命充滿關愛與柔情的蘊意表現(xiàn)得淋漓盡致。 若無形象，靈魂便無從思索，大凡有個性的電視節(jié)目都會有個性化的造型語言，它既是題材表現(xiàn)所需，也是創(chuàng)作者審美情趣和美學追求的體現(xiàn)。 紀錄短片潛伏行動記錄了海南武警摧毀盤踞在五指山地區(qū)的黑勢力團伙的行動，全片編輯似乎比較粗糙，通片采用第一人稱并且明顯帶著地方口音的現(xiàn)場解說方式，攝制組行為貫穿其中，構圖不拘于規(guī)則，重點段落幾乎不加剪輯，比如伏擊黑幫頭目一段，攝像機明顯躲避槍彈的抖動、追擊時的晃動、不算成功的點射場面等等，現(xiàn)場氛圍被一氣呵成地記錄下來，體現(xiàn)了濃郁的擬直播的紀實風格，觀看者如同身臨其境。曾經(jīng)一度活躍的紀實電視劇也采用類似的造型手段方式來包裝虛構的故事，使之產(chǎn)生特殊的寫實感。 紀錄片空山則以講究的自然光線、四季變化豐富的色彩、簡潔卻有張力的畫面構圖和大量穩(wěn)定的固定鏡頭，來展現(xiàn)空山壩上兩戶人家日日勞作的生活實景以及流淌于其中的失望與希望。編導為觀眾提供了一個冷靜觀看自我感悟的窗口，整部紀錄片在拍攝角度、光線處理、段落過渡等方面注重保持統(tǒng)一和諧的視覺風格，而對人們生存境遇和生存狀態(tài)的表現(xiàn)上則力求自然客觀，體現(xiàn)了對紀實紀錄片另一層次的美學追求。 電視畫面多重造型元素不僅構成了流動的形式美感，也成為視覺思維和情感闡釋的基本載體。以電視畫面中的色彩為例，當電視從黑白到彩色能夠更加逼真地記錄現(xiàn)實的同時，畫面語言的表現(xiàn)力也更為豐富，制作者們總是有意無意間用色彩來傳達情緒、塑造藝術形象，因為人們總能自覺地將某種色彩與特定物象聯(lián)系在一起，并且產(chǎn)生較為相對穩(wěn)定的情感認識。 影片辛德勒名單中，色彩成為令人印象深刻的主題表現(xiàn)手段：用黑白描摹現(xiàn)實，表現(xiàn)法西斯戰(zhàn)爭的殘酷，用彩色表現(xiàn)戰(zhàn)爭過后的幸福與美好。在黑白敘事中，唯一出現(xiàn)色彩的是那位穿著紅色衣裙的猶太小女孩，小女孩天真地穿行在正在遭受劫難的大街上，當觀眾再次看到小紅裙，她已停放在尸體車上。黑白片中的小紅裙勝過了千言萬語，在強烈視覺感染力的背后是對法西斯的痛訴。 藝術地利用色彩同樣是電視表情達意的重要方式。一則國外兒童電視臺的形象廣告就是利用帶有懷舊情緒的淺褐色為基調(diào)，在畫面內(nèi)容