從花間尊前到慷慨悲歌

從花間尊前到慷慨悲歌詞的特點及發(fā)展蔡義江詞是中國文學史上一種重要的詩歌體裁，宋代發(fā)展到最高峰，人們常常“唐詩宋詞”并稱。那么詞在形式結(jié)構(gòu)上有什么特點？它是怎樣發(fā)展的？有哪些重要作家？本文言簡意賅，對詞的特點進行了簡要概括，并清晰地勾勒出詞的發(fā)展線索。詞，萌芽于隋，興起于唐，成熟于晚唐、五代，大盛于兩宋，是唐宋新興的詩歌體裁。詞，原本是音樂文學，是為配合樂曲而填寫的歌詞，所以全稱為曲子詞，簡稱為詞。既要按曲子節(jié)奏填詞，就很難都用整齊的五、七言來填，因為曲子總有長短快慢；所以除有極少數(shù)的例外，一首詞中句子總是長短參差的，故詞又稱長短句。詞還有樂府、歌曲、樂章等名稱，也都可以看出它與音樂的關(guān)系，只有較為晚出的詩余之稱，是忽略了詞與音樂之間的關(guān)系的。所謂詩余，是將詞說成是詩的余緒（貶低詞的說法），或以為詞是由詩增減字數(shù)、改變形式而演化成的。這都是只著眼于詩詞語句篇章的異同而沒有考慮音樂對詞的產(chǎn)生的決定性作用而形成的片面看法，因而是不太符合實際的。詩，也有配樂唱的，主要是樂府。樂府與詞的根本區(qū)別在于：一、樂府起于漢代樂府機構(gòu)所采集的民歌，所配的音樂是以前的古樂，叫雅樂，還有漢魏以來的清商曲，叫清樂。而詞所配的音樂，則是以隋唐以來大量傳入中國的胡樂為主體、包含部分民間音樂成分，共同結(jié)合形成的一種新樂，叫燕樂（也作讌樂、宴樂）。燕樂所用的樂器也與以前不同，主要是極富表現(xiàn)力的琵琶，以后則有觱栗。詞所配合的就是這種當時極受歡迎而廣為流行的新音樂、新曲調(diào)。二、樂府以及也被拿來唱的聲詩，都是先有詩，然后才配以樂的；詞則是先有樂曲（詞調(diào)）而后才倚聲填詞的。這一區(qū)別也很重要，由此我們知道樂府歌行中的長短句是自由的，作者可憑自己的意愿或長或短，并自己決定如何用韻；而詞的長短句則是規(guī)定的，是必須與曲子相配合的，是由每一個詞調(diào)的格律要求所決定的，猶律詩之格律規(guī)定“詩有定句、句有定字、字有定聲、雙句押韻、中間對仗”，不能任意違反一樣。在這一點上，每一詞調(diào)都像是一種不同格式的律詩。詞，雖然也有樂府之稱，其實它比近體詩更講究聲韻格律，所以又被人稱之為近體樂府。詞除句有長短外，尚有些體裁特點是有別于詩的。首先是每首詞都有個詞調(diào)，也叫詞牌。它表明詞寫作時所依據(jù)的曲調(diào)樂譜，因而也就等于是詞在文字上的格律規(guī)定。詞在初起時，詞調(diào)往往就是題目，名稱與所詠的內(nèi)容一致；以后繼作時，因為內(nèi)容不同，又另加題目或小序（當然也可以不加），詞調(diào)便只有曲調(diào)與格律的意義了。也有作者在擇調(diào)時，有意識讓詞調(diào)的名稱同時充當題目用，那是另一碼事，詞調(diào)還是詞調(diào)，不是題目。一個詞調(diào)，調(diào)名往往不止一個，如木蘭花又名玉樓春，蝶戀花又名鳳棲梧、鵲踏枝等等，之所以有兩名或數(shù)名，原因不盡相同，其中一個是本名，其它是別名；別名多的，可多至七八個。一調(diào)數(shù)名，是較普遍的；反之，也有兩調(diào)同名的，就只是個別的了。這方面，有詞名索引（中華書局）之類的書可查，茲不贅述。詞調(diào)中有些用字也可一提：帶“子”字的，如采桑子、卜算子等，“子”就是曲子的省稱。帶“令”字的，就是令曲或小令；一般是字少調(diào)短的詞，當起于唐代的酒令。帶“引”字“近”字的，則屬中調(diào)，一般比小令要長而比長調(diào)要短（不足一百字）。帶“慢”字的，是慢曲子，即慢詞，大部分是長調(diào)。此外，還有局部改變原詞調(diào)字數(shù)、句式的“攤破”、“減字”、“偷聲”，以及增加樂調(diào)變化的“犯”等，就不一一介紹了。每一詞調(diào)都表達一定的情緒，有悲有喜，有調(diào)笑有嗟嘆，有宛轉(zhuǎn)有激昂也有對不同情緒有較大適應性的，這也就是音樂曲調(diào)的情緒。曲調(diào)既已失傳，我們就難以確知，只能從有關(guān)記載、當時的代表詞作以及詞調(diào)的句法、用韻等等去了解、分析和揣度了。其次，詞的分片，也是它與詩明顯不同處。詞除很少數(shù)小令是不分段的單片詞（稱單調(diào)）外，極大部分都分為兩段（稱雙調(diào)）。一段叫一“片”，片也就是“遍”，是音樂已奏了一遍的意思。樂曲的休止或終結(jié)叫“闋”，所以片又叫闋。雙調(diào)詞通常稱第一段為上片或上闋、前闋，第二段為下片或下闋、后闋。上下片的句式，有的相同，有的不同。長調(diào)慢詞中有少數(shù)是分三段，甚至四段的，稱“三疊”、“四疊”。三疊的詞中，又有一種是“雙拽頭”的，即一疊與二疊字句全同，而比三疊來得短，好像前兩疊是第三疊的雙頭，故名。如周邦彥瑞龍吟，便是雙拽頭，而他的蘭陵王就不是。四疊詞極少，今僅見吳文英鶯啼序一調(diào)，共二百四十字，是最長的詞調(diào)。片與片雖各成段落，但在作法上上下片的關(guān)系也有講究。下片的起句叫“換頭”，在作法上又稱“過片”。如張炎詞源制曲云：“最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下。如姜白石（齊天樂）詞云：曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒！于過片則云：西窗又吹暗雨。此則曲之意脈不斷矣?！贝送?，詞的押韻與詩多數(shù)是偶句押韻，少數(shù)是句句押韻，或一韻到底，或若干句一轉(zhuǎn)的情況都不一樣。詞的韻位，大都是其所合的音樂的停頓處，不同曲調(diào)音樂節(jié)奏不同，不同詞調(diào)的韻位也各別，有疏有密，變化極多，有時一首詞中韻還可分出主要和次要來。如蘇軾定風波，以“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五個平聲韻為主，而其中又夾雜進三處仄聲韻為賓，即“馬”與“怕”押，“醒”與“冷”押，“處”與“去”押。這樣的押韻法，是詩中所未有的。當然，詞的用韻，從合并韻部、通押上去聲來看，又比詩的用韻要寬些。至于詞的字聲，基本上與詩的律句由平仄互換組成相似，但變化也很多，有些詞調(diào)還在音樂的緊要處，要求分出四聲和陰陽來。詞最初源于民間，敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)，為這一點提供了充分的證據(jù)。文人詞在初盛唐幾乎是鳳毛麟角。到中唐白居易、劉禹錫時代，詞才算略有一席之地，但所作多半是憶江南之類頗似由絕句形式改造而成的小令，作者填詞，也只是偶一為之。到晚唐溫庭筠、韋莊，詞的創(chuàng)作才出現(xiàn)了重大的飛躍。有了一批專長于填詞的作家，詞的體裁形式和表現(xiàn)技巧也完全成熟了。溫、韋都是唐末重要的詩人，同時又都是詞的大家。以他們?yōu)槭?，包括一批五代的詞作者共十八人，就有五百首詞被五代后期蜀人趙崇祚收錄在他所編的花間集一書中，從而被人稱之為花間派。這些詞人和作品有個共同的特點，即基本上都是為娼家妓女和教坊樂工而創(chuàng)作的，這完全適應了當時南方都市經(jīng)濟發(fā)展的需要。愛情相思、離愁別恨，幾乎成了這些詞的唯一主題，同時詞的語言風格，當然也是綺靡艷麗的，因為它們都是“花間（花，喻指妓女）尊前”唱的歌曲。乍一看，這個頭似乎開得不好，但問題恐不能這么孤立地簡單地看，要沒有花間派詞人的努力，沒有這種為滿足都市生活需要而創(chuàng)作流行的新曲子詞的普遍熱潮的形成，詞這種新體裁和與之相適應的語言藝術(shù)技巧，就不可能成熟得這么快，詞對后來文壇的影響也不可能那么大，詩歌發(fā)展的歷史就要推遲。而且說到底詞的興起，也不可避免的總會要經(jīng)過這樣的一個階段的，不管它發(fā)生在何時何地。這就是歷史，而歷史是不能任意取舍割裂的。不在花間集、不屬花間派的五代詞人中還有三位大詞家，那就是南唐中主李璟、后主李煜和馮延巳。他們一部分詞與花間派的題材、風格相近，只不過反映的是宮廷貴族的私情密約、風流逸樂的生活，在藝術(shù)境界上，則委婉蘊藉，有明顯的提高。另一部分風格哀怨的抒情詞，特別是南唐亡國以后，李煜過著“日日以眼淚洗面”的臣虜生活，所作之詞，盡是傷悼身世遭遇、寄托故國之思的哀音，這就一掃“為側(cè)艷之詞”的花間風格，而以純樸的白描手法來抒發(fā)內(nèi)心真實而深切的感受，把詞境推向了唐五代詞的藝術(shù)最高峰。北宋前期的詞是唐五代詞的延續(xù)，雖題材略有擴大，但基本上仍不出愛情、相思、離別、游宴、賞景等范圍，如歐陽修這樣的大作家，許多嚴肅的內(nèi)容都見諸其詩文而并不寫在詞中，這就是詞在發(fā)展過程中形成的傳統(tǒng)題材內(nèi)容對作家影響的具體表現(xiàn)，因此論詞者有詞是“艷科”的說法。另一方面，歐詞與馮延巳詞又常常相混，還混作二晏詞，這又說明歐陽修、晏殊、晏幾道等人的詞與五代馮延巳詞在題材風格上并沒有太大的區(qū)別。在柳永之前，從中晚唐到北宋初，詞基本上都是抒情的小令，且已發(fā)展到了極高的藝術(shù)水準。柳永創(chuàng)作了不少慢詞，提高了詞體的表現(xiàn)能力，擴大了詞的題材領(lǐng)域，是他對詞發(fā)展史的一大貢獻。他是一位長期出入于妓館教坊的落魄文人，對當時都市生活的需求和市民的心態(tài)都有相當深刻的體驗和理解，加之又有詩歌才能和音樂素養(yǎng)，所以他的詞寫出來，便廣為流傳，所謂“凡有井水處，即能歌柳詞”。此外，長于寫慢詞的尚有張先、秦觀等人，他們也都為詞的發(fā)展注入了新的活力。詞發(fā)展到這一時期，作者既多，詞體漸漸不依附于音樂而成為獨立文體的傾向也就自然產(chǎn)生了。同時，打破詞只寫綺語艷情、限于狹隘題材的傳統(tǒng)觀念而用來反映更廣闊、更豐富的現(xiàn)實生活及感受的革新想法也隨之而產(chǎn)生了。蘇軾以他非凡的天才開始了這方面的實踐嘗試。他放筆揮灑，詼諧談笑，深沉感慨，把詠懷古跡詩的內(nèi)容寫入詞中，這就是著名的念奴嬌赤壁懷古（大江東去）。此外，如圍獵、記游、述夢、詠物、感慨人生、隱括唐詩、唱和古人、酬答朋友，以及描寫農(nóng)村風物等等，都一一入詞。詩與詞的界線被沖破，詞的傳統(tǒng)婉約風格被改變，詞的題材內(nèi)容得到了解放，蘇軾被稱為詞豪放派的代表。在東坡之前，范仲淹曾以漁家傲（塞下秋來）寫過邊塞征戍事，可謂開了豪放詞的先河，但終究只是偶作。東坡詞雖對詞的傳統(tǒng)是一次巨大的沖擊，但當時并沒有形成氣候，倒是招來了一些譏議，說他的詞是“長短句中詩也”，“不協(xié)音律”，“要非本色”等等，只是到了南渡后，他的影響才顯示了出來。蘇軾的實踐證明：詞是可以脫離音樂而成為獨立文體的。但更重要的是社會需求，當時社會上對合樂的歌詞的需要并沒有減低，僅僅把詞當作一種新詩體來創(chuàng)作的人，難免會被人譏為不能歌、不懂協(xié)律，即便他才名高如蘇軾。這樣，到北宋末期，詞風就又回到講求音律的路子上去了。宋徽宗設立了一個“大晟府”，相當于漢代的樂府機關(guān)，延請了一批精通音律的人來整理樂曲，制作歌詞。“好音樂，能自度曲”的周邦彥和“元祐詩賦科老手”萬俟詠就成了大晟府的主持者，他們奉旨“依月用律，月進一曲”，凡所制作，都成為典型而被人所效仿。周邦彥也確是一位天才，他既精音律，又善辭章，能寫出保持傳統(tǒng)風格，投合上至宮廷貴族、下至市儈妓女各階層人的口味的音律優(yōu)美的詞曲來。所以舊時被推祟為宋詞的集大成作家，也被人稱之為格律派。李清照是這個時期的最后一位天才的女詞人，她的詞清新婉約，但不綺靡浮弱，有一部分已是南渡后感嘆身世不幸之作，有很強的藝術(shù)感染力。她與周邦彥等人的詞風并不一樣，但也極講究聲律。在創(chuàng)作上主張“詞別是一家”，不應與詩相混；又自視極高，對諸多前輩詞家包括蘇軾在內(nèi)，都有過尖銳的批評。宋室南渡后，由于國土大半淪喪，一部分有愛國思想的人憤慨痛心，他們要表達內(nèi)心的不平，除著文賦詩外，也就利用起這一已十分流行的詞體來了。詞既用來寫家國事、民族恨，自然又走上了豪放派的路子。蘇軾當年播下的詞體革新的種子，埋藏了一段時間，終于到這時候開花結(jié)果了。張元幹、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過，還有南宋后期的劉克莊、劉辰翁等，都在抒寫國家興亡的感慨中拿起了詞這個“武器”。其中最突出的自然就是辛棄疾。他不但與蘇軾并稱“蘇辛”，成為宋詞豪放派的代表，而且可算得上是宋詞中成就最高的真正的集大成者。他不但存詞數(shù)量最多（六百多首），題材風格也最為多樣；他不但能用詞直接記述重大史實，如寫金主完顏亮欲投鞭渡江，至瓜洲受阻，被嘩變金兵所殺，恰值辛氏奉表南歸，得以親見的情形說：“落日塞塵起，胡騎獵清秋。漢家組練十萬，列艦聳層樓。誰道投鞭飛渡？憶昔鳴髇血污，風雨佛貍愁。季子正年少，匹馬黑貂裘?！钡鹊?；也能用香草美人手法寫出“肝腸似火，色笑如花”的合乎傳統(tǒng)婉約風格的作品來，如摸魚兒（更能消）之類，還能作祝英臺近（寶釵分）、粉蝶兒（昨日春如）一類“昵狎溫柔”之詞；他的農(nóng)村詞更是活潑清新，一派生機。他擅長使事用典，也能信手白描；他在蘇軾“以詩為詞”的基礎上，更進一步“以文為詞”，如沁園春將止酒云：“杯汝來前！老子今朝，點檢形骸。甚長年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，氣似奔雷。漫說劉伶，古今達者，醉后何妨死便埋。渾如此，嘆汝于知己，真少恩哉！”人謂此詞是毛穎傳（見七頌堂詞繹），即是一例?？傊?，稼軒是大才，能無所不容。這樣，詞體又一次突破了倚聲的局限而得到了解放。慷慨悲歌和憂國情懷只是南宋時代閃光的一面，相比之下，另一面的情況要嚴重得多，也普遍得多：習于茍安、追求聲色，過著醉生夢死的生活，那些人當然不會欣賞革新派詞人的作品。也還有些不同程度上對現(xiàn)實感到失望的人，他們躲進了藝術(shù)王國，在專心制曲填詞上寄托自己的生活樂趣，竭力追求詞的聲律格調(diào)上的嚴謹與完美。這樣，周邦彥就成了他們崇拜和效法的對象，而詞則因此而明顯地趨向典雅化。