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從花間尊前到慷慨悲歌詞的特點及發(fā)展蔡義江詞是中國文學史上一種重要的詩歌體裁,宋代發(fā)展到最高峰,人們常常“唐詩宋詞”并稱。那么詞在形式結(jié)構(gòu)上有什么特點?它是怎樣發(fā)展的?有哪些重要作家?本文言簡意賅,對詞的特點進行了簡要概括,并清晰地勾勒出詞的發(fā)展線索。詞,萌芽于隋,興起于唐,成熟于晚唐、五代,大盛于兩宋,是唐宋新興的詩歌體裁。詞,原本是音樂文學,是為配合樂曲而填寫的歌詞,所以全稱為曲子詞,簡稱為詞。既要按曲子節(jié)奏填詞,就很難都用整齊的五、七言來填,因為曲子總有長短快慢;所以除有極少數(shù)的例外,一首詞中句子總是長短參差的,故詞又稱長短句。詞還有樂府、歌曲、樂章等名稱,也都可以看出它與音樂的關(guān)系,只有較為晚出的詩余之稱,是忽略了詞與音樂之間的關(guān)系的。所謂詩余,是將詞說成是詩的余緒(貶低詞的說法),或以為詞是由詩增減字數(shù)、改變形式而演化成的。這都是只著眼于詩詞語句篇章的異同而沒有考慮音樂對詞的產(chǎn)生的決定性作用而形成的片面看法,因而是不太符合實際的。詩,也有配樂唱的,主要是樂府。樂府與詞的根本區(qū)別在于:一、樂府起于漢代樂府機構(gòu)所采集的民歌,所配的音樂是以前的古樂,叫雅樂,還有漢魏以來的清商曲,叫清樂。而詞所配的音樂,則是以隋唐以來大量傳入中國的胡樂為主體、包含部分民間音樂成分,共同結(jié)合形成的一種新樂,叫燕樂(也作讌樂、宴樂)。燕樂所用的樂器也與以前不同,主要是極富表現(xiàn)力的琵琶,以后則有觱栗。詞所配合的就是這種當時極受歡迎而廣為流行的新音樂、新曲調(diào)。二、樂府以及也被拿來唱的聲詩,都是先有詩,然后才配以樂的;詞則是先有樂曲(詞調(diào))而后才倚聲填詞的。這一區(qū)別也很重要,由此我們知道樂府歌行中的長短句是自由的,作者可憑自己的意愿或長或短,并自己決定如何用韻;而詞的長短句則是規(guī)定的,是必須與曲子相配合的,是由每一個詞調(diào)的格律要求所決定的,猶律詩之格律規(guī)定“詩有定句、句有定字、字有定聲、雙句押韻、中間對仗”,不能任意違反一樣。在這一點上,每一詞調(diào)都像是一種不同格式的律詩。詞,雖然也有樂府之稱,其實它比近體詩更講究聲韻格律,所以又被人稱之為近體樂府。詞除句有長短外,尚有些體裁特點是有別于詩的。首先是每首詞都有個詞調(diào),也叫詞牌。它表明詞寫作時所依據(jù)的曲調(diào)樂譜,因而也就等于是詞在文字上的格律規(guī)定。詞在初起時,詞調(diào)往往就是題目,名稱與所詠的內(nèi)容一致;以后繼作時,因為內(nèi)容不同,又另加題目或小序(當然也可以不加),詞調(diào)便只有曲調(diào)與格律的意義了。也有作者在擇調(diào)時,有意識讓詞調(diào)的名稱同時充當題目用,那是另一碼事,詞調(diào)還是詞調(diào),不是題目。一個詞調(diào),調(diào)名往往不止一個,如木蘭花又名玉樓春,蝶戀花又名鳳棲梧、鵲踏枝等等,之所以有兩名或數(shù)名,原因不盡相同,其中一個是本名,其它是別名;別名多的,可多至七八個。一調(diào)數(shù)名,是較普遍的;反之,也有兩調(diào)同名的,就只是個別的了。這方面,有詞名索引(中華書局)之類的書可查,茲不贅述。詞調(diào)中有些用字也可一提:帶“子”字的,如采桑子、卜算子等,“子”就是曲子的省稱。帶“令”字的,就是令曲或小令;一般是字少調(diào)短的詞,當起于唐代的酒令。帶“引”字“近”字的,則屬中調(diào),一般比小令要長而比長調(diào)要短(不足一百字)。帶“慢”字的,是慢曲子,即慢詞,大部分是長調(diào)。此外,還有局部改變原詞調(diào)字數(shù)、句式的“攤破”、“減字”、“偷聲”,以及增加樂調(diào)變化的“犯”等,就不一一介紹了。每一詞調(diào)都表達一定的情緒,有悲有喜,有調(diào)笑有嗟嘆,有宛轉(zhuǎn)有激昂也有對不同情緒有較大適應性的,這也就是音樂曲調(diào)的情緒。曲調(diào)既已失傳,我們就難以確知,只能從有關(guān)記載、當時的代表詞作以及詞調(diào)的句法、用韻等等去了解、分析和揣度了。其次,詞的分片,也是它與詩明顯不同處。詞除很少數(shù)小令是不分段的單片詞(稱單調(diào))外,極大部分都分為兩段(稱雙調(diào))。一段叫一“片”,片也就是“遍”,是音樂已奏了一遍的意思。樂曲的休止或終結(jié)叫“闋”,所以片又叫闋。雙調(diào)詞通常稱第一段為上片或上闋、前闋,第二段為下片或下闋、后闋。上下片的句式,有的相同,有的不同。長調(diào)慢詞中有少數(shù)是分三段,甚至四段的,稱“三疊”、“四疊”。三疊的詞中,又有一種是“雙拽頭”的,即一疊與二疊字句全同,而比三疊來得短,好像前兩疊是第三疊的雙頭,故名。如周邦彥瑞龍吟,便是雙拽頭,而他的蘭陵王就不是。四疊詞極少,今僅見吳文英鶯啼序一調(diào),共二百四十字,是最長的詞調(diào)。片與片雖各成段落,但在作法上上下片的關(guān)系也有講究。下片的起句叫“換頭”,在作法上又稱“過片”。如張炎詞源制曲云:“最是過片,不要斷了曲意,須要承上接下。如姜白石(齊天樂)詞云:曲曲屏山,夜涼獨自甚情緒!于過片則云:西窗又吹暗雨。此則曲之意脈不斷矣?!贝送?,詞的押韻與詩多數(shù)是偶句押韻,少數(shù)是句句押韻,或一韻到底,或若干句一轉(zhuǎn)的情況都不一樣。詞的韻位,大都是其所合的音樂的停頓處,不同曲調(diào)音樂節(jié)奏不同,不同詞調(diào)的韻位也各別,有疏有密,變化極多,有時一首詞中韻還可分出主要和次要來。如蘇軾定風波,以“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五個平聲韻為主,而其中又夾雜進三處仄聲韻為賓,即“馬”與“怕”押,“醒”與“冷”押,“處”與“去”押。這樣的押韻法,是詩中所未有的。當然,詞的用韻,從合并韻部、通押上去聲來看,又比詩的用韻要寬些。至于詞的字聲,基本上與詩的律句由平仄互換組成相似,但變化也很多,有些詞調(diào)還在音樂的緊要處,要求分出四聲和陰陽來。詞最初源于民間,敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn),為這一點提供了充分的證據(jù)。文人詞在初盛唐幾乎是鳳毛麟角。到中唐白居易、劉禹錫時代,詞才算略有一席之地,但所作多半是憶江南之類頗似由絕句形式改造而成的小令,作者填詞,也只是偶一為之。到晚唐溫庭筠、韋莊,詞的創(chuàng)作才出現(xiàn)了重大的飛躍。有了一批專長于填詞的作家,詞的體裁形式和表現(xiàn)技巧也完全成熟了。溫、韋都是唐末重要的詩人,同時又都是詞的大家。以他們?yōu)槭?,包括一批五代的詞作者共十八人,就有五百首詞被五代后期蜀人趙崇祚收錄在他所編的花間集一書中,從而被人稱之為花間派。這些詞人和作品有個共同的特點,即基本上都是為娼家妓女和教坊樂工而創(chuàng)作的,這完全適應了當時南方都市經(jīng)濟發(fā)展的需要。愛情相思、離愁別恨,幾乎成了這些詞的唯一主題,同時詞的語言風格,當然也是綺靡艷麗的,因為它們都是“花間(花,喻指妓女)尊前”唱的歌曲。乍一看,這個頭似乎開得不好,但問題恐不能這么孤立地簡單地看,要沒有花間派詞人的努力,沒有這種為滿足都市生活需要而創(chuàng)作流行的新曲子詞的普遍熱潮的形成,詞這種新體裁和與之相適應的語言藝術(shù)技巧,就不可能成熟得這么快,詞對后來文壇的影響也不可能那么大,詩歌發(fā)展的歷史就要推遲。而且說到底詞的興起,也不可避免的總會要經(jīng)過這樣的一個階段的,不管它發(fā)生在何時何地。這就是歷史,而歷史是不能任意取舍割裂的。不在花間集、不屬花間派的五代詞人中還有三位大詞家,那就是南唐中主李璟、后主李煜和馮延巳。他們一部分詞與花間派的題材、風格相近,只不過反映的是宮廷貴族的私情密約、風流逸樂的生活,在藝術(shù)境界上,則委婉蘊藉,有明顯的提高。另一部分風格哀怨的抒情詞,特別是南唐亡國以后,李煜過著“日日以眼淚洗面”的臣虜生活,所作之詞,盡是傷悼身世遭遇、寄托故國之思的哀音,這就一掃“為側(cè)艷之詞”的花間風格,而以純樸的白描手法來抒發(fā)內(nèi)心真實而深切的感受,把詞境推向了唐五代詞的藝術(shù)最高峰。北宋前期的詞是唐五代詞的延續(xù),雖題材略有擴大,但基本上仍不出愛情、相思、離別、游宴、賞景等范圍,如歐陽修這樣的大作家,許多嚴肅的內(nèi)容都見諸其詩文而并不寫在詞中,這就是詞在發(fā)展過程中形成的傳統(tǒng)題材內(nèi)容對作家影響的具體表現(xiàn),因此論詞者有詞是“艷科”的說法。另一方面,歐詞與馮延巳詞又常常相混,還混作二晏詞,這又說明歐陽修、晏殊、晏幾道等人的詞與五代馮延巳詞在題材風格上并沒有太大的區(qū)別。在柳永之前,從中晚唐到北宋初,詞基本上都是抒情的小令,且已發(fā)展到了極高的藝術(shù)水準。柳永創(chuàng)作了不少慢詞,提高了詞體的表現(xiàn)能力,擴大了詞的題材領(lǐng)域,是他對詞發(fā)展史的一大貢獻。他是一位長期出入于妓館教坊的落魄文人,對當時都市生活的需求和市民的心態(tài)都有相當深刻的體驗和理解,加之又有詩歌才能和音樂素養(yǎng),所以他的詞寫出來,便廣為流傳,所謂“凡有井水處,即能歌柳詞”。此外,長于寫慢詞的尚有張先、秦觀等人,他們也都為詞的發(fā)展注入了新的活力。詞發(fā)展到這一時期,作者既多,詞體漸漸不依附于音樂而成為獨立文體的傾向也就自然產(chǎn)生了。同時,打破詞只寫綺語艷情、限于狹隘題材的傳統(tǒng)觀念而用來反映更廣闊、更豐富的現(xiàn)實生活及感受的革新想法也隨之而產(chǎn)生了。蘇軾以他非凡的天才開始了這方面的實踐嘗試。他放筆揮灑,詼諧談笑,深沉感慨,把詠懷古跡詩的內(nèi)容寫入詞中,這就是著名的念奴嬌赤壁懷古(大江東去)。此外,如圍獵、記游、述夢、詠物、感慨人生、隱括唐詩、唱和古人、酬答朋友,以及描寫農(nóng)村風物等等,都一一入詞。詩與詞的界線被沖破,詞的傳統(tǒng)婉約風格被改變,詞的題材內(nèi)容得到了解放,蘇軾被稱為詞豪放派的代表。在東坡之前,范仲淹曾以漁家傲(塞下秋來)寫過邊塞征戍事,可謂開了豪放詞的先河,但終究只是偶作。東坡詞雖對詞的傳統(tǒng)是一次巨大的沖擊,但當時并沒有形成氣候,倒是招來了一些譏議,說他的詞是“長短句中詩也”,“不協(xié)音律”,“要非本色”等等,只是到了南渡后,他的影響才顯示了出來。蘇軾的實踐證明:詞是可以脫離音樂而成為獨立文體的。但更重要的是社會需求,當時社會上對合樂的歌詞的需要并沒有減低,僅僅把詞當作一種新詩體來創(chuàng)作的人,難免會被人譏為不能歌、不懂協(xié)律,即便他才名高如蘇軾。這樣,到北宋末期,詞風就又回到講求音律的路子上去了。宋徽宗設立了一個“大晟府”,相當于漢代的樂府機關(guān),延請了一批精通音律的人來整理樂曲,制作歌詞。“好音樂,能自度曲”的周邦彥和“元祐詩賦科老手”萬俟詠就成了大晟府的主持者,他們奉旨“依月用律,月進一曲”,凡所制作,都成為典型而被人所效仿。周邦彥也確是一位天才,他既精音律,又善辭章,能寫出保持傳統(tǒng)風格,投合上至宮廷貴族、下至市儈妓女各階層人的口味的音律優(yōu)美的詞曲來。所以舊時被推祟為宋詞的集大成作家,也被人稱之為格律派。李清照是這個時期的最后一位天才的女詞人,她的詞清新婉約,但不綺靡浮弱,有一部分已是南渡后感嘆身世不幸之作,有很強的藝術(shù)感染力。她與周邦彥等人的詞風并不一樣,但也極講究聲律。在創(chuàng)作上主張“詞別是一家”,不應與詩相混;又自視極高,對諸多前輩詞家包括蘇軾在內(nèi),都有過尖銳的批評。宋室南渡后,由于國土大半淪喪,一部分有愛國思想的人憤慨痛心,他們要表達內(nèi)心的不平,除著文賦詩外,也就利用起這一已十分流行的詞體來了。詞既用來寫家國事、民族恨,自然又走上了豪放派的路子。蘇軾當年播下的詞體革新的種子,埋藏了一段時間,終于到這時候開花結(jié)果了。張元幹、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過,還有南宋后期的劉克莊、劉辰翁等,都在抒寫國家興亡的感慨中拿起了詞這個“武器”。其中最突出的自然就是辛棄疾。他不但與蘇軾并稱“蘇辛”,成為宋詞豪放派的代表,而且可算得上是宋詞中成就最高的真正的集大成者。他不但存詞數(shù)量最多(六百多首),題材風格也最為多樣;他不但能用詞直接記述重大史實,如寫金主完顏亮欲投鞭渡江,至瓜洲受阻,被嘩變金兵所殺,恰值辛氏奉表南歸,得以親見的情形說:“落日塞塵起,胡騎獵清秋。漢家組練十萬,列艦聳層樓。誰道投鞭飛渡?憶昔鳴髇血污,風雨佛貍愁。季子正年少,匹馬黑貂裘?!钡鹊?;也能用香草美人手法寫出“肝腸似火,色笑如花”的合乎傳統(tǒng)婉約風格的作品來,如摸魚兒(更能消)之類,還能作祝英臺近(寶釵分)、粉蝶兒(昨日春如)一類“昵狎溫柔”之詞;他的農(nóng)村詞更是活潑清新,一派生機。他擅長使事用典,也能信手白描;他在蘇軾“以詩為詞”的基礎上,更進一步“以文為詞”,如沁園春將止酒云:“杯汝來前!老子今朝,點檢形骸。甚長年抱渴,咽如焦釜,于今喜睡,氣似奔雷。漫說劉伶,古今達者,醉后何妨死便埋。渾如此,嘆汝于知己,真少恩哉!”人謂此詞是毛穎傳(見七頌堂詞繹),即是一例??傊?,稼軒是大才,能無所不容。這樣,詞體又一次突破了倚聲的局限而得到了解放。慷慨悲歌和憂國情懷只是南宋時代閃光的一面,相比之下,另一面的情況要嚴重得多,也普遍得多:習于茍安、追求聲色,過著醉生夢死的生活,那些人當然不會欣賞革新派詞人的作品。也還有些不同程度上對現(xiàn)實感到失望的人,他們躲進了藝術(shù)王國,在專心制曲填詞上寄托自己的生活樂趣,竭力追求詞的聲律格調(diào)上的嚴謹與完美。這樣,周邦彥就成了他們崇拜和效法的對象,而詞則因此而明顯地趨向典雅化。
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