現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-作為藝術(shù)家的易卜生：易卜生與中國(guó)重新思考詳細(xì)內(nèi)容.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-作為藝術(shù)家的易卜生：易卜生與中國(guó)重新思考詳細(xì)內(nèi)容內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察，認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域，返回藝術(shù)家易卜生的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的旅行中的理論的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了易卜生化的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品-文學(xué)-越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國(guó)的語(yǔ)境下，易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20世紀(jì)中國(guó)話劇的崛起作出了重要的貢獻(xiàn)，更重要的是，他還影響了一大批銳意創(chuàng)新的中國(guó)現(xiàn)代劇作家。這樣看來(lái)，把一位以戲劇創(chuàng)作為主要成就的藝術(shù)家當(dāng)作思想家來(lái)研究至少在某種程度上起了誤導(dǎo)作用，特別是在當(dāng)今時(shí)代，當(dāng)人們更多地討論尼采、弗洛伊德、福柯、德里達(dá)、德勒茲、利奧塔等西方思想家時(shí)，易卜生在西方思想界所曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)的影響便很少被人提及。盡管他確實(shí)對(duì)文化現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)的形成作出過(guò)重要貢獻(xiàn)，而且還給過(guò)弗洛伊德一些文學(xué)靈感，但與上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形見絀。因?yàn)榕c上述幾位大師相比，易卜生對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的影響主要是通過(guò)其戲劇藝術(shù)創(chuàng)作而產(chǎn)生的。因而返回作為藝術(shù)家的真正的易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的誤構(gòu)開始，主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。易卜生與中國(guó)的現(xiàn)代性之反思毫無(wú)疑問(wèn)，在中國(guó)和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見性的作家來(lái)接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是莎士比亞以來(lái)世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家，或者說(shuō)現(xiàn)代戲劇之父，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無(wú)疑問(wèn)，易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國(guó)來(lái)的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語(yǔ)境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來(lái)討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說(shuō)是一位戲劇藝術(shù)大師，來(lái)研究，把他當(dāng)作一位思想家來(lái)研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國(guó)的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國(guó)知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)高布樂(lè)、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來(lái)回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來(lái)對(duì)易卜生的研究，并將之與其在中國(guó)的接受相關(guān)聯(lián)。(2)誠(chéng)然，從現(xiàn)代主義的理論視角來(lái)討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過(guò)這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說(shuō)，除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼。(3)我通過(guò)仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國(guó)的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來(lái)，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí)，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受，其中包括群鬼和人民公敵。當(dāng)他的群鬼發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的批評(píng)，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來(lái)的文學(xué)史上受到毀滅性的審判.我的著作屬于未來(lái)。(5)他的為未來(lái)而寫作的思想無(wú)疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說(shuō)，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來(lái)時(shí)代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家重新發(fā)現(xiàn)的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來(lái)的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在?，F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來(lái)它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。(6)我們從現(xiàn)代性的角度來(lái)討論易卜生時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，現(xiàn)代性在其廣義和多元取向之意義上說(shuō)來(lái)，不僅應(yīng)當(dāng)包括其文化和政治的含義，同時(shí)也應(yīng)包括其審美的含義。也就是說(shuō)，它既應(yīng)當(dāng)被在其最廣泛的藝術(shù)意義上被看作是一種文學(xué)藝術(shù)精神，同時(shí)又應(yīng)當(dāng)在其最廣泛的文化和知識(shí)層面上被看作是一個(gè)文化啟蒙大計(jì)。與此相同的是，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，不同的學(xué)者自然可以對(duì)現(xiàn)代主義作出不同的定義，但不少人幾乎都將其視為一種歐洲的文化和文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)。(7)約翰弗萊徹(JohnFletcher)和詹姆斯麥克法蘭(JamesMcFarlane)等在討論易卜生與現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之關(guān)系時(shí)就中肯地指出，有兩條線索可據(jù)以追蹤現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的起源，-其一是實(shí)質(zhì)性的和主題性的淵源，另一條則是形式和語(yǔ)言層面的淵源-這二者可以幫助我們指明歐洲現(xiàn)代主義戲劇的源頭。一方面，是18、19世紀(jì)所賦予我們不得不注意的或然性和當(dāng)代性，另一方面則是對(duì)作為一種戲劇載體的散文之資源的不間斷的探索。這二者都殊途同歸地返回到了易卜生那里。(8)毫無(wú)疑問(wèn)，前一種定義難免不帶有歐洲中心主義之色彩，而由弗雷德伯里和麥克法蘭作出的后一種定義則更為寬泛，幾乎帶有某種無(wú)邊的現(xiàn)代主義之特征，對(duì)80年代中國(guó)的現(xiàn)代主義理論爭(zhēng)鳴曾產(chǎn)生過(guò)某種導(dǎo)向性作用。但從他們的清晰描述中，我們可以很容易地得出這樣的結(jié)論，即易卜生確實(shí)給過(guò)不少現(xiàn)代主義大師以創(chuàng)作的靈感，這其中至少可以包括20世紀(jì)公認(rèn)的大師級(jí)作家詹姆斯喬伊斯和塞繆爾貝克特，一個(gè)至今令人難忘的例子就是當(dāng)年喬伊斯為了能更為直接和有效地閱讀易卜生的作品，甚至花費(fèi)了很多時(shí)間去學(xué)習(xí)挪威語(yǔ)。因此毫不奇怪，易卜生被當(dāng)作一位更帶有藝術(shù)創(chuàng)新性而非意識(shí)形態(tài)批判性的現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)。顯然，弗雷德伯里和麥克法蘭通過(guò)細(xì)讀易卜生的戲劇文本，注意到了其中所蘊(yùn)涵的某種不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的東西以及他對(duì)其他現(xiàn)代主義作家的影響，因而他們正確地將所有這些創(chuàng)作靈感統(tǒng)統(tǒng)追溯到易卜生那里。我認(rèn)為，易卜生在西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中所扮演的角色不僅在于文化知識(shí)啟蒙領(lǐng)域里，更在于文學(xué)革新領(lǐng)域里：他對(duì)女性人物的生動(dòng)刻畫預(yù)示了20世紀(jì)60年代婦女解放運(yùn)動(dòng)的崛起，而他與傳統(tǒng)的戲劇成規(guī)的分道揚(yáng)鑣則大大地推進(jìn)了現(xiàn)代話劇的成熟，使之對(duì)廣大當(dāng)代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時(shí)代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時(shí)代之上的原因所在。我們甚至應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在易卜生可能具有的多重身份中，他首先應(yīng)被視為一位戲劇藝術(shù)家，因?yàn)檎撬膭∽饔绊懞蛦⒌狭藦V大觀眾和作家，所以某種流行的意識(shí)形態(tài)可以轉(zhuǎn)瞬之間變得不流行，而美學(xué)和藝術(shù)精神則可以具有永久的魅力。誠(chéng)然，我們現(xiàn)在生活在一個(gè)全球化的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，現(xiàn)代主義的不少成規(guī)受到了后現(xiàn)代主義的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)。但為什么易卜生的戲劇仍不時(shí)地在世界各地上演，為什么仍有不少學(xué)者在從不同的理論視角對(duì)他的劇作進(jìn)行討論呢？當(dāng)從事后現(xiàn)代主義研究的學(xué)者重新審視他的作品時(shí)，他們一眼就可從其對(duì)荒誕派劇作的影響見出一些后現(xiàn)代文化代碼：他的作品只是提出問(wèn)題，而從不試圖回答這些問(wèn)題，因而留給讀者-觀眾巨大的想象和闡釋空間，由他們?cè)陂喿x或觀賞過(guò)程中一一將這些空白填補(bǔ)，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在野鴨和一些后期作品中。(9)他的劇作從來(lái)就不可窮盡其意義，而總是給讀者-闡釋者開放，使他們得以從不同的理論角度進(jìn)行闡釋和分析，最終建構(gòu)出新的意義。他的修辭的含混性，象征的多重所指以及主題的不確定性等，都在某種程度上與后現(xiàn)代精神相契合。(10)毫無(wú)疑問(wèn)，如果一位作家想使自己的作品被不同時(shí)代的讀者發(fā)掘出新的意義，他就不應(yīng)當(dāng)使自己的主題局限于特定的時(shí)代，他應(yīng)當(dāng)在自己的作品中探討人類面臨的一些基本問(wèn)題。可以說(shuō)，易卜生就是這樣做的。著名的易卜生研究學(xué)者艾納豪根(EinarHaugen)在談到易劇作為一個(gè)同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義特征的整體時(shí)十分中肯地指出，.易卜生的每一部戲都是一個(gè)具有隱含意義的文本，這是作者或多或少有意識(shí)編織進(jìn)密碼的。讀者只有對(duì)這些文本進(jìn)行細(xì)致入微的閱讀和研究才能打開密碼。(11)所以，易卜生不僅被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義的大師來(lái)考察，而且在更多的時(shí)候，特別是在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)處于高漲期時(shí)，被當(dāng)作現(xiàn)代主義文學(xué)的主要源頭之一。豪根從羅曼雅各布森(RomanJacobson)的語(yǔ)言交往理論入手，把易卜生的劇作形象地描繪為為所有的季節(jié)(forallseasons)而寫的。在他看來(lái)，隨著世界的變化，新的問(wèn)題不斷地涌現(xiàn)出來(lái)引起政治學(xué)界、文化界以及戲劇界的注意。但是人們不斷地發(fā)現(xiàn)易卜生所說(shuō)的東西與這些問(wèn)題密切相關(guān)，因而便使得他或在戲劇舞臺(tái)上或在新的翻譯和改編過(guò)程中不斷地獲得新生。(12)實(shí)際上,易卜生的作品在中國(guó)的翻譯和改編幫助中國(guó)讀者在能動(dòng)性理解和創(chuàng)造性建構(gòu)之基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的易卜生或易卜生主義。布賴恩約翰斯通(BrianJohnston)從一個(gè)與眾不同的視角提出了他本人對(duì)易劇的整體理解和闡釋。他一方面承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)主義的代碼主導(dǎo)了作為單一的現(xiàn)實(shí)主義循環(huán)的易卜生后期的十二部劇作，這其中蘊(yùn)涵了深刻的詩(shī)學(xué)意圖；另一方面，他又試圖表明，易卜生的現(xiàn)實(shí)主義循環(huán)是一個(gè)具有普遍意義的平臺(tái)，在這里現(xiàn)實(shí)的種種不恰當(dāng)?shù)母拍钚问?或曰不恰當(dāng)?shù)氖澜?在與絕對(duì)精神的抗?fàn)幹薪y(tǒng)統(tǒng)敗北。(13)實(shí)際上，他所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義隱含了多種代碼，因此易卜生就不僅僅被解釋為是一位現(xiàn)實(shí)主義的作家。在約翰斯通看來(lái)，易劇中所體現(xiàn)出的易卜生式策略顯然被認(rèn)為具有雙重性：一方面，它表明了易劇中隱含著的對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的辨證意義的顛覆，另一方面，它則以一種類似喬伊斯的尤利西斯式的步驟展現(xiàn)了對(duì)過(guò)去原型的強(qiáng)制性恢復(fù)，因此他的劇作實(shí)際上編織了三種文本的代碼：一種基于作品本身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的普通文本，一種為作者不斷地參照借鑒的具有文化意義的超文本，以及更為重要的一種展現(xiàn)在讀者面前使他們得以以一種解構(gòu)方式來(lái)閱讀和分析的潛文本。(14)對(duì)于當(dāng)代讀者來(lái)說(shuō)，很容易發(fā)現(xiàn)，易劇通常隱含著好幾種相互矛盾和抵牾的成分：文本性(textuality)，超文本性(supertextuality)，互文本性(intertextuality)和潛文本性(subtextuality)。這些相互矛盾的成分彼此間的互動(dòng)和解構(gòu)形成了易劇的多重代碼、不確定因素和互文性，這些特征尤其體現(xiàn)在他的后期劇作中，如野鴨、羅斯莫莊、海上夫人以及咱們死人醒來(lái)時(shí)，雖然西方學(xué)者經(jīng)常討論和引證這些作品，但在中國(guó)的語(yǔ)境下，這些作品卻很少被人提及。在我看來(lái)，上述所有這些因素正是我們應(yīng)當(dāng)描述為后現(xiàn)代的代碼，它們的存在恰恰證實(shí)了利奧塔的斷言，即后出現(xiàn)的并不一定是后現(xiàn)代的，而先出現(xiàn)的，如蒙田的小品文，倒完全有可能具有后現(xiàn)代的特征。(15)這正是一種后現(xiàn)代式的悖論。甚至在未來(lái)，學(xué)者們也同樣會(huì)進(jìn)一步從新的視角來(lái)探討他的劇作，易卜生本人也仍將不斷地本人們從審美的或文化的角度來(lái)討論和闡釋，而在這些討論和闡釋的過(guò)程中，新的意義便建構(gòu)出來(lái)了。我想，一位作家如果有這樣一種結(jié)局應(yīng)當(dāng)是十分理想的。易卜生與中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)代性之反思與西方學(xué)術(shù)界在易卜生研究領(lǐng)域內(nèi)取得的顯赫成就相比，中國(guó)的易卜生研究長(zhǎng)期以來(lái)一直依循著一個(gè)十分不同的取向：他始終在中國(guó)的語(yǔ)境下被當(dāng)作一位現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)接受，或者更確切地說(shuō)，由于他的劇作所反映的社會(huì)問(wèn)題被不恰當(dāng)?shù)乜浯螅蚨撞飞３１蝗苏J(rèn)為是一位批判現(xiàn)實(shí)主義者