《構(gòu)圖原理和》PPT課件.ppt

第五章 構(gòu)圖原理和 形式美要素,構(gòu)圖，作為的形式語言，除了表達出畫家的理念與情感外，還要體現(xiàn)視覺美感。這種形式美的實現(xiàn)，必須各種形式因素有規(guī)律地組合，使構(gòu)圖完善而合理，符合視覺要求，給人以各種視覺的心理體驗。審美過程中的揚棄褒貶有共通之處，生活中的各種物象以各種不同的面目和內(nèi)在規(guī)律，組織、融合成一個統(tǒng)一體。人類感應(yīng)和認(rèn)識了這些組合方式，并從中挖掘出有美學(xué)價值的模式，使之上升為構(gòu)圖原理和造型美的法則。 構(gòu)圖原理和形式美的各種要素既是創(chuàng)作過程中構(gòu)思的指導(dǎo)，又是創(chuàng)作完成之后批評的依據(jù)。因此，研究構(gòu)圖原理和形式美的各種要素的組合規(guī)律是把握繪畫構(gòu)圖的一個關(guān)鍵。,第一節(jié) 均衡變化多樣統(tǒng)一 人們富有變化的，而厭煩刻板單調(diào)；人們也總是贊賞有秩序的，憎恨和嫌棄雜亂無章的。 均衡變化、多樣統(tǒng)一原則符合人們的審美心理需要。 所有的事物和概念都處在矛盾對立的統(tǒng)一之中。比如正與負、物質(zhì)與精神、快樂與抑郁。變化與均衡，是構(gòu)圖的重要原則之一?！熬狻笔钱嬅娣€(wěn)定的基礎(chǔ)，“變化”確定了形式美的“多樣性”，“和諧”提出了形式自身的“統(tǒng)一性”。 均衡與變化，多樣與統(tǒng)一，最早是古希臘畢達哥拉斯學(xué)派提出的。他們認(rèn)為美是數(shù)量比例顯示出的和諧，而和諧又起因于對立因素的統(tǒng)一。,美國心理學(xué)家阿恩海姆在藝術(shù)與視知覺中指出：“一個觀賞者視覺方面的反應(yīng)，應(yīng)該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態(tài)所造成的一種心理上的對應(yīng)性經(jīng)驗?！比藗冇捎谏砗臀锢淼脑?，習(xí)慣于平衡與穩(wěn)定。但平衡是相對的，不平衡是絕對的。人體直立靜止時對稱平衡，移動時失去平衡。 均衡穩(wěn)定的構(gòu)圖使人愉悅。把畫面劃上“米”字形，中心點就是力感的支撐點，稱之為畫面的幾何中心，中心線則為支撐畫面的重心線。若一邊放置一形塊，要使其保持平衡則須在畫面的另一端加上與之抗衡的形塊。 如果把畫面平置，要讓上面擺放的形體平衡穩(wěn)定，就必須依照物體的大小輕重，調(diào)整物體與支撐點的距離。,西方人以天平作比喻解釋視覺的平衡關(guān)系，這其實是一種對稱平衡關(guān)系。 潘天壽先生以中國的老秤比喻中國畫中活潑靈巧的平衡關(guān)系：在不平衡中求得平衡，這其實是一種均衡關(guān)系。 繪畫構(gòu)圖的平衡感產(chǎn)生的原因是很復(fù)雜的，除了物理和幾何意義上的平衡，還有視覺上的平衡。組合關(guān)系、動勢的力感、圖的正負形的轉(zhuǎn)換等等都會影響視覺的心理平衡，很難用量具進行精確地計量。人們對各種圖形的重量感受是不同的。 色相相同，形體大的重于形體小的。色相一致，復(fù)雜形體重于簡單形體。相同面積，明度低的重于明度高的。人造物重于天然物。動物重于非動物，生物重于非生物，活動物重于固定物。 由于受空氣透視影響，近的形體比遠的重。近處的小船可與遠景的大山相抗衡。,圖形與背景的關(guān)系中，圖形往往比背景感覺重。圖形具有前進性，定位穩(wěn)定；背景具有后退性，無定形，不完整。 動勢在視覺上有方向性的力感。有很強的動勢的圖，把其空間方向作一置換可能不平衡了。只注重均衡不了解變化則會使構(gòu)圖呆板、單調(diào)。 講“均衡”必須求“變化”，但“多樣”還必須“統(tǒng)一”。多樣，是指形象的樣式、種類、位置、距離、起伏、左右、方向、疏密、制作技法的不同。統(tǒng)一，所有因素符合一定的規(guī)范和秩序，即相同因素的聯(lián)系性和協(xié)調(diào)性。 下面我們用幾何形體中長方、正方、圓和三角形來組合分析。這些形狀符合多樣性的要求。,多樣必須統(tǒng)一，否則混亂；統(tǒng)一必須有多樣的變化，否則單調(diào)。當(dāng)然在形態(tài)關(guān)系上變化統(tǒng)一但在組合關(guān)系上不符合生活邏輯也沒有美感可言。 構(gòu)圖上的矛盾處理，應(yīng)是形象位置的參差錯落有致；疏密變化統(tǒng)一于均衡之勢；形的各種變化統(tǒng)一于畫面分割的結(jié)構(gòu)之中；色彩的豐富、絢爛統(tǒng)一于色彩的調(diào)和與調(diào)子之中；人物的千姿百態(tài)，統(tǒng)一于特定的情境之中，使之符合一定的規(guī)范和秩序。 均衡法有兩種：對稱均衡和相對均衡。 對稱均衡對稱源于希臘語：Symmetros，意思是“彼此測量”，即以畫面的中線為軸上下或左右分割，物象的布局基本或完全相當(dāng)。整體的對應(yīng)部分之間互相對稱照應(yīng)，絕對平衡，如北京天安門。適合表現(xiàn)莊嚴(yán)、宏大、富于裝飾的場面，處理不當(dāng)容易呆板。,相對均衡是不同量、不同吸引力離軸心不同距離所產(chǎn)生的視覺平衡。畫面的形態(tài)、力量、色彩等量比結(jié)構(gòu)雖不同，但卻是接近的，它靈活、生動、多變。但易失去平衡穩(wěn)定感。 此外，由于眼睛構(gòu)造的關(guān)系，人們的視覺移動總是從左到右，寫漢字時也是左撇右捺。因此，左半部通常比右半部重。為了求得構(gòu)圖上的平衡，還應(yīng)該把所描繪的物象稍微移向右邊一點。同樣如果把畫面上下對等分開，在視覺感受上，似乎上半部比下半部要大。阿拉伯?dāng)?shù)字“3”與“8”的上半部就要比下半部小。,第二節(jié) 對比呼應(yīng) 虛實相生 對比，就是把兩種特征明顯對立的事物組合在一起，形成鮮明的對照，更加顯示出各自的性格和內(nèi)涵。對比，在文學(xué)修辭中是表現(xiàn)技巧的主要手段，如白居易的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”是色彩對比；王之渙的“白日依山盡，黃河入海流”是形狀的對比；魯迅的“于無聲處聽驚雷”是聲音的對比；晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”是情感的對比；紅樓夢的“林黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閨成大禮”是境遇對比。許多成語也常常是以對比出現(xiàn)的，如聲東擊西、起死回生、悲歡離合、陰差陽錯。,構(gòu)圖中物象的大與小、長與短、寬與窄、高與低、粗與細、曲與直、方與圓、繁與簡、主與次、疏與密、黑與白、冷與暖、陰與陽、向與背、剛與柔、強與弱、虛與實、線與面、澀與潤、險與平、純與駁。 構(gòu)圖的對比就是利用不同質(zhì)的物象的對照，不同點、線、面、形、色等的并置對照，使各方鮮明地展示各自的特色，形成張力，使得形象突出、主次分明、層次清晰。 當(dāng)然，求對比必須還要講呼應(yīng)。要在對比中加強聯(lián)系，上下、左右、前后都要互相呼應(yīng)。形象的安置，應(yīng)像圍棋的落子一樣，必須左顧右盼。所謂呼應(yīng)，即在種種對比關(guān)系中，使其動態(tài)、氣勢、神情、意韻等等方面互相關(guān)照，如同對唱楊柳，互答漁歌。對比不可無秩序，必須按一定的規(guī)范，組織于一定的內(nèi)在聯(lián)系之中，。,不同的對比關(guān)系，會產(chǎn)生出不同的構(gòu)圖效果和形式美感，而呼應(yīng)也有各種各樣的辦法。 一、對比 大漠孤煙直，長河落日圓”，這是一幅極富形狀對比的畫面。筆直的狼煙冉冉上升，平靜的水面倒映著圓圓的落日，形成了頗有意趣、意境的點、線、面組合。 1形狀對比 2黑白對比：這里的黑與白的概念是涵蓋了深、淺、明、暗這些范疇。黑白對比有如下的一些手法： 以白襯黑中國畫往往采用這種手法，以白紙作底。 以黑襯白這種手法，西洋畫常常使用。,黑白交替構(gòu)圖中黑白對比，運用的最多的是黑與白的交替襯托，從而使畫面豐富、復(fù)雜，形成節(jié)奏和感染力。 明暗對比利用光源位置、光射角度、光的強度和物體本身的固有色的黑白等形成的明暗關(guān)系，在構(gòu)圖上進行對比襯托。 有的畫家喜歡燈光、火光的運用，如點燃的煙頭、篝火、車輛的照燈、信號燈等等，使畫面增加趣味，活躍明暗氣氛。 3虛實對比 舞臺演出時，釋放干冰所形成的煙霧效果，使演員的身姿宛如蛟龍。清代畫家方熏在山靜居畫論中云_“所謂畫法，即在虛實之間，虛實生發(fā)有機，機趣所之，生發(fā)不窮?！苯Y(jié)構(gòu)有虛有實，方能對視覺的刺激有強有弱，產(chǎn)生緊張與松弛的心理感受。,一般情況下， “有”為“硬”為實，“軟”為虛；“強”為實，“弱”為虛；“清晰”為實，“模糊”為虛“實”的物象醒目、突出；“虛”的物象易后退、隱晦。在構(gòu)圖時，往往把主體處理成“實而顯”，把客體處理成“虛而晦”；前邊實，后邊虛；亮處實，暗處虛；上部實，下部虛；結(jié)構(gòu)處實，非結(jié)構(gòu)處虛，當(dāng)然，有時也可倒過來使用。 黃賓虹曰：“取難，舍更難”，一幅畫中“虛”的東西能產(chǎn)生更大的藝術(shù)容量，沒有虛就沒有實。舍棄許多東兩，進行弱化處理，可使畫面產(chǎn)生更大容量。處處為實，抓不住重點。但虛并不等于無。 “虛”使畫面有了更大的想象余地。,虛與實，在自然界是常見的：空間距離、色彩明暗、光影變幻等都是虛實變化的依據(jù)。在繪畫中，虛實關(guān)系上升為有景、有情、有意、有顯露、有含蓄。顯露時，景實情虛；含蓄時，景虛情實。虛中見實，實中有虛。虛要凝想，實要空靈，虛有據(jù)，實有理，虛而不空，實而不塞，謂之“虛實相生相變也”。 4疏密對比 繪畫構(gòu)圖忌平、忌齊、忌均，平而不平、均而不均、齊而不齊、亂而不亂為好。有疏有密就能打破平均死板。 “疏可走馬，密不透風(fēng)”。密集的刺激與疏朗形成強烈對比，。聚與散、繁與簡等對比都可以歸結(jié)為疏密對比。,5動靜對比 畫面的動是主要的，靜是相對的。所謂神態(tài)、情勢都是指形態(tài)的動。利用動與靜的對比，可使畫面產(chǎn)生一張一弛的強烈節(jié)奏感。水動山靜，樹動石靜，鳥動花靜，人動物靜。有動有靜，動靜相襯，里應(yīng)外合，畫面就活起來了。全局動而部分寧靜，也可產(chǎn)生對比。 潘天壽說：“宇宙萬物，須臾不可離動，亦須臾不可離靜，惟靜方能察動，惟動方能顯靜。詩與畫為靜態(tài)藝術(shù)，能寓生機動勢于靜態(tài)之中，即可耐得咀嚼耳。靜中有動，動而益靜，靜之深之，遠之，思接古而入于恒久，其為至美也”。 6肌理對比 運用不同的筆觸、材料形成畫面不同的表面肌理，比如表面的平滑和粗糙，厚與薄,7線面對比 線與面的對比手法是經(jīng)常采用的，對比能更突出各自的視覺感染力。線比面更容易往前跑，但如果面的總量壓倒優(yōu)勢時，則另當(dāng)別論。 對比的手法很多，凡形成矛盾的雙方均可形成互相對比。如內(nèi)容、形式的對比等。形式上如體積、面積的大小，色彩的濃淡，線條的曲直，方向的逆順。清代沈宗騫在芥舟學(xué)畫編中論述布局時這樣寫道：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以峭拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以充實；將欲之幽邃，必先以顯爽?！?二、呼應(yīng) 光有對比，互相孤立，不是好作品。對比中取得和諧與呼應(yīng)才能有整體感。 1內(nèi)容上的呼應(yīng) 畫面之中各種形象在客觀上與表現(xiàn)的題材、內(nèi)容、環(huán)境、情節(jié)等相互呼應(yīng)。列賓的意外歸來家中所有的人都有不一樣的動作和表情，但相互問的表情、目光等在情節(jié)內(nèi)容上產(chǎn)生了呼應(yīng)。 2線條的穿插呼應(yīng) 中國畫中常用，把散亂的物體和形象用“線”貫穿起來。如同一座橋梁，將此物與彼物聯(lián)結(jié)并使其產(chǎn)生呼應(yīng)。例如潘天壽的紅蓮，呼應(yīng)使觀眾的視線在畫面中來回轉(zhuǎn)，形成一個整體。,3形與形的搭檔呼應(yīng) 物象的相互搭檔呼應(yīng)，猶如中國書法布局和筆畫的間架結(jié)構(gòu)。搶檔讓步，使形與形之間緊密相聯(lián)。 4色塊與色塊的呼應(yīng) 一幅作品的黑白灰、色塊的大小等穿插，要你中有我，我中有你。 5氣勢的呼應(yīng) 氣勢就是物象運動的走向及動勢的力感。這種力感會產(chǎn)生運動的聯(lián)貫性，也就是各種形體之間總體的動勢，它決定構(gòu)圖的形式，有助于形成畫面的呼應(yīng)聯(lián)系和構(gòu)圖的均衡美，取得氣不外泄，貫運其中，處處通圓，力隨勢轉(zhuǎn)的呼應(yīng)關(guān)系。,第三節(jié) 節(jié)奏韻律錯落有致 節(jié)奏，原指音樂中的有規(guī)律性的強弱交替變化。繪畫中的節(jié)奏指構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中物象長短、強弱等變化有規(guī)律的交替組合產(chǎn)生韻律感。星空的運轉(zhuǎn)，四季的交替，河川的婉蜒，梯田的層疊，無不以波狀錯落，層層漸遞的形式而產(chǎn)生運動的節(jié)奏感覺。韻律，是情調(diào)在節(jié)奏中起的作用，汽車的喇叭、輪船的汽笛可以形成節(jié)奏，但不像行軍的號角帶有韻律。韻律比節(jié)奏更委婉動聽，富于情感。繪畫中的節(jié)奏和韻律往往是交織在一起的。,一、節(jié)奏的構(gòu)成 節(jié)奏是條理與和諧的表現(xiàn)，相似形結(jié)成一體的組合能形成節(jié)奏感。例如，圖中有一塊豎方形時，只是單獨的視覺刺激，沒有節(jié)奏感；但有兩塊豎方形時，形象有了交替的重復(fù)，節(jié)奏感開始萌生；看到三塊以上時，節(jié)奏感便產(chǎn)生了；當(dāng)看到多塊豎方形時，視覺在追視物象時產(chǎn)生了強弱強弱的重復(fù)刺激，引起了內(nèi)心的節(jié)奏反射。假如，我們把這些豎方形排列得更加有序，節(jié)奏感會更加強烈。 形體的大小、長短、疏密、聚散、高低起伏的排列等都能形成節(jié)奏感，但這些變化必須有規(guī)律的重復(fù)，當(dāng)然并不一定是像圖案般完全一致。雜亂的形象不可能產(chǎn)生節(jié)奏感。,點、線、面的有機組合，產(chǎn)生出節(jié)奏感。如果我們在色彩的冷暖、色塊的黑白深淺甚至在用筆疾徐、頓挫等方面進行交替變化，那么，這種節(jié)奏感會更微妙和復(fù)雜。 二、節(jié)奏的作用 我國傳統(tǒng)文學(xué)中的詩、詞、賦、曲，通過字?jǐn)?shù)、句數(shù)，對偶、平仄、押韻等格律，創(chuàng)造了優(yōu)美的節(jié)奏韻律感。在古代，詩與歌是聯(lián)系在一起的，一經(jīng)吟唱便朗朗上口。如“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”隨著聲音張弛有致的節(jié)奏變化，讀者的興味會在起、承、轉(zhuǎn)、合中得到很強的韻律感受。繪畫構(gòu)圖中的節(jié)奏感起著顯現(xiàn)全局氣勢的軌跡、吸引觀眾的注意力、視覺上的快感和引導(dǎo)視線的運動等作用。,因為人們的視覺習(xí)慣會隨著物體運動方向追視，而當(dāng)構(gòu)圖中的形象有秩序地配列構(gòu)成時，便產(chǎn)生了一種節(jié)奏的運動趨勢，從而吸引觀者的注意力從一個形象轉(zhuǎn)向另一個形象，有很大的活力。 不同的節(jié)奏韻律會產(chǎn)生不同的心理反映。心力會隨一曲高而緩的曲涮作一種高而緩的活動，心力也隨一首低而急的調(diào)子作低而急的活動，并由此產(chǎn)生歡欣鼓舞或抑郁凄惻的心境。繪畫的節(jié)奏感亦是如此。有的畫面節(jié)奏短促、強烈，使觀者感到跳躍、沖擊；有的畫面節(jié)奏悠揚、平和，使觀者感到深遠、悠長。如宋朝武宗元的朝元仙仗圖的節(jié)奏給人以悠揚、飄蕩、緩緩而行的流動感,三、節(jié)奏的設(shè)計 節(jié)奏設(shè)計是以畫面題材內(nèi)容的基本感情為依據(jù)，或激蕩振奮，或沉著恬靜。首先要安排具有整體價值的主要起伏，然后安排一些次要的起伏，以襯托和豐富主要起伏的節(jié)奏感。因此，當(dāng)組織點、線、面、黑、白、灰時，須成群結(jié)隊，起伏抑揚，跌宕有致，松緊相宜。 重復(fù)是指同一形象以類同的方式多次出現(xiàn)。音樂中主旋律反復(fù)出現(xiàn)使樂章的主題格外鮮明；文學(xué)中的排比句，使文字更有意味和強烈。客觀世界中相似事物在組織中具備了一種條理性的美感。尤其現(xiàn)代化的社會，許多建筑物、街道等具有極強的序列感。畫家有意識地對這種現(xiàn)象進行歸納和整理，加深主題印象。當(dāng)然使用“重復(fù)”這種節(jié)奏感，也必須有些小變化的重復(fù)，在細節(jié)上予以適當(dāng)變化。,重復(fù)的美感力量在于走向極至，控制全局，造成連續(xù)興奮終于難忘的視覺刺激，并成為構(gòu)成形象的主體 漸次，是連續(xù)出現(xiàn)的近似形象的變化，表現(xiàn)出同方向的按一定比例遞增或遞減的規(guī)律性，從而也形成節(jié)奏感。,第四節(jié) 迂回含蓄 以一概萬 黃山的霧是黃山變美的原因之一，山石迷離，猶如面遮輕紗的少女。含蓄，讓觀者有更大的想象空間，對景再創(chuàng)造。迂回含蓄，在中國畫的構(gòu)圖理論中稱之為“藏”。明朝畫家唐志契云：“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小。”巴爾扎克認(rèn)為“藝術(shù)品就是用最小的面積驚人地集中了最大的思想?！碧K軾寫過這樣的詩句“誰知一點紅，解寄無邊春”。 繪畫藝術(shù)不是圖解，要含而不露，委婉曲折，達到“言有盡而意無窮，不盡則無盡”。以有限的形象，表達出豐富的內(nèi)容來。畫筌析覽說：“樓閣宜巧藏半面，橋梁勿全見兩頭，遠帆無舟，而去來必辨，遠屋惟脊，而前后宜清。”畫花的隱顯則是“墻頭數(shù)朵，石隙一枝，雖觀之不暢，而思之有余”。,中國繪畫史上有宮廷出題考畫師的記載：如“深山藏古寺”等。含蓄也就是畫論中所說的“神龍見首不見尾”、“欲露必善藏，善藏才能善露”。 老舍先生出了一個題目給齊白石：“蛙聲十里出山泉”，并要求不能出現(xiàn)青蛙的形象。這是頗有難度的畫面，聲音、距離、形象都是繪畫上的難點。老人格整構(gòu)思了一個月，畫出了這幅命題作品。畫面用立軸式的條幅形式，S形的構(gòu)圖，以體現(xiàn)“十里”的深遠，以青蛙產(chǎn)的小蝌蚪在山泉中的暢游，表現(xiàn)出了蛙的嗚叫。 迂回含蓄，并不是含糊費解，聯(lián)想不可缺少的形象聯(lián)系。,一、遮擋含蓄 通過物象的前后遮擋、半遮半掩，卻能讓人聯(lián)想到全貌。舞臺上演古裝戲的演員常常手上拿一把扇子遮擋臉面。構(gòu)圖上，這種手法特別對表現(xiàn)人群等群體形象。比如炮火硝煙的遮掩，讓人聯(lián)想出千軍萬馬。畫亭子，不宜將四個角都暴露在外。 “藏”可以借物，也可以虛化。比如齊白石畫蝦不畫水。中國戲劇以鞭代馬。 二、隱意含蓄 在構(gòu)思上，不以正面表現(xiàn)，把作畫者的思想感情通過曲折與隱喻提示來表現(xiàn)出深刻的主題思想。太平廣記中記載，唐人平曾所寫的白馬詩中有“雪中放出空尋跡，月中牽來只見鞍”。這就是隱意含蓄，增加“象外之象”的藝術(shù)效果。,第五節(jié) 整體聯(lián)系 比例協(xié)調(diào) 二千多年前希臘哲學(xué)家亞里斯多德認(rèn)為：“一個完善的整體之中各部分須緊密結(jié)合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分?！闭w是至高無上的，美不在局部而在于整體。一位畫家一生追求的都是“整體”兩個字。真正的畫家都要善于把握整體，把握一切形式要素對整體的依存關(guān)系。繪畫構(gòu)圖是體現(xiàn)形式美的手段之一，整體結(jié)構(gòu)與諸要素之間、內(nèi)容和形式之間的完整性，是構(gòu)圖的終點。,一、整體聯(lián)系 構(gòu)圖如何才能做到完整呢?武松的濃眉不適于林黛玉的臉。紅、黃、藍同時擺放一起未必會美?；疑灾梁谏m不紅、綠色艷麗，然在一定的條件下會顯示其高雅、端莊之美。這個“一定的條件”就是諧調(diào)、整體。懂得整體是一個畫家真正成熟的開始。 法國雕塑家羅丹做“巴爾扎克”的雕像，因?qū)W生驚叫：“那雙手!那雙手!太完美了!”而掄起了大斧，砍斷了雕像那雙“舉世無雙的手”。羅丹對三個學(xué)生說：“這雙手太突出了!它己經(jīng)有了自己的生命，已不屬于這個雕像的整體。一件真正的完美的藝術(shù)品，沒有任何一部分比整體更重要。,構(gòu)圖應(yīng)要達到如果改動其中一個物象的位置、一塊顏色就會失去整體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，包括形象的主次、比例的和諧、色彩的呼應(yīng)等完整性。 依據(jù)各自完美的個性即整體性進行繪畫構(gòu)圖。黃賓虹的“繁”，齊白石的“簡”，潘天壽的“險”，都形成各自構(gòu)圖的個性美。“簡”的作品，我們并不感到“少”，“繁”的作品我們也并不感到“多”。從這個意義上說，繪畫構(gòu)圖的完整性在于個性的完整，是把握各種因素，諧調(diào)并達到統(tǒng)一分寸的結(jié)果。 協(xié)調(diào)，是同一整體各個不同的組成部分之間具有共同的因素。人們喜歡把物品歸類以獲得一種次序，這是基本的協(xié)調(diào)方式。如兒童畫，幼稚卻高度協(xié)調(diào)。白皮膚、藍眼睛、黃頭發(fā)是協(xié)調(diào)的，黃皮膚與黃頭發(fā)缺少對比。,地球表面的色彩從衛(wèi)星上往下看是統(tǒng)一于藍色的。構(gòu)圖也是如此，形式結(jié)構(gòu)、色彩分布和圖像造型等方面都要協(xié)調(diào)。邊框和畫面內(nèi)部的形式一定要協(xié)調(diào)。 總之，協(xié)調(diào)問題主要是形與形之間、色與色之間的內(nèi)在聯(lián)系和統(tǒng)一，說一幅色彩作品有了調(diào)子就意味著色彩協(xié)調(diào)。畫面上有相同的因素支配和統(tǒng)一著所有的顏色。在處理畫面結(jié)構(gòu)時，應(yīng)該是一位“導(dǎo)演”，找出最佳場面和人物組合，并將它們協(xié)調(diào)有序，演好一臺戲。它甚至與畫框的搭配、裝裱也有關(guān)系,二、比例與秩序 比例，是整體和局部、局部與局部，各種“量”之間有秩序的比較。要和諧就必須在量的差異上找出合適的比例來。構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的平衡、對稱、和諧、節(jié)奏等形式美感，都涉及到比例。 秩序，就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關(guān)系的和諧。法國畫家米勒認(rèn)為：“一幅畫在根本上是很有秩序的，否則它就不成為一個構(gòu)圖，秩序是指每一樣?xùn)|西都被安置在合適的位置上。不論物體如何改動，最重要的就是秩序問題。秩序與協(xié)調(diào)仍是一回事?！惫畔ＥD畢達哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)音樂在質(zhì)的方面的差異是由聲音在量方面的比例的差異決定的。一個單純的聲音在量上前后無變化，就不能產(chǎn)生和諧，要有和諧必須在量的差異上找出適當(dāng)?shù)谋壤?。他們發(fā)現(xiàn)音階變化的比例是二比一，并得出結(jié)論：音樂是對立因素的統(tǒng)一。后來他們應(yīng)用這個原則去研究建筑、雕塑和繪畫，想借此找出物體最美的形式，“黃金分割”的比例由此發(fā)現(xiàn)。,達芬奇說：“比例不僅在數(shù)和度量中，而且也在聲、重力、時間、位置和在任何的力之中都可以找到。”巴底農(nóng)神廟、巴黎圣母院等建筑的整個結(jié)構(gòu)就是按照黃金比建造的。 自然界的物體，按其自然形成的大小、長短、高低、寬窄的比例的規(guī)定性而存在。以人體以頭為衡量單位，在全身的各個部位，都能找到它的整齊倍數(shù)。整體和局部中，以及局部和局部中，